سفره و سینما | غذاها چه معنایی در سینما دارند؟
غذا یکی از اصلی‌ترین عناصرِ زندگی است. عنصری که حیات بدونِ آن سخت یا ناممکن است. همه‌ی ما احتمالن هر روز سه وعده ــ کم‌تر یا بیش‌تر ــ غذا می‌خوریم و در بسیاری از این موارد، با خانواده یا دوستان دورِ یک سفره جمع می‌شویم تا غذاخوردن را به‌شکلی آیینی و با آدابی خاص در جمع انجام بدهیم. چیزی که به‌باورِ قدما، حتا برکت را افزایش می‌دهد. یکی از تفریحاتِ موردعلاقه‌ی ما ایرانی‌ها ــ درواقع یکی از آخرین تفریحاتِ باقی‌مانده ــ همین دورِ هم جمع‌شدن به‌واسطه‌ی غذاخوردن است؛ حال چه در خانه یا در کافه و رستوران. اما غذا و سفره در سینما چه نقشی دارند؟ آیا می‌توان گفت که فیلم‌ها نیز استفاده‌ی پُررنگ یا مشخصی از غذا و سفره‌های خانوادگی می‌کنند؟
پاسخ به پرسشِ بالا مثبت است. سینما همواره از غذاها و سفره‌های غذا و همچنین از مکان‌هایی که غذا در آن‌ها صرف می‌شود استفاده‌های پُرمعنایی کرده است. با توجه به این‌که بسیاری از فیلم‌ها تلاش می‌کنند تا در بستری رئالیستی روایتِ خود را پیش ببرند، غذاخوردن نیز به جزوی انکارنشدنی از آن‌ها تبدیل می‌شود. البته طبیعی است که «میزانِ» این استفاده متغیر است و فیلم‌به‌فیلم تفاوت دارد. فیلم‌ها معمولن از سفره‌های غذا به‌عنوانِ محملی استفاده می‌کنند که به‌بهانه‌اش، کاراکترها دورِ هم جمع بشوند و فرصتی مهیّا شود برای شخصیت‌پردازی یا بردنِ درام به لایه‌ای دیگر، از طریقِ اتفاقاتی که ممکن است حولِ این سفره شکل بگیرد. بعضن تأکیدهایی بر طبقهی اجتماعی و اقتصادیِ کاراکترها نیز در این بستر اتفاق می‌افتد. در این مقاله، همراه با ذکرِ نمونه‌هایی از سینمای ایران و جهان، به بررسی بیش‌ترِ این موارد خواهیم پرداخت.
شخصیت‌پردازی
یکی از استفاده‌های رایجی که از غذا، سفره و امورِ مربوط به غذاخوردن در فیلم‌ها می‌شود کنش‌هایی‌اند که می‌توانند در شناساندنِ کاراکترها به مخاطب نقش بازی کنند. سینتیا بارون، دایان کارسون و مارک برنارد در کتابِ اشتها و اضطراب: غذا، فیلم و سیاستِ بازنمایی (۲۰۱۳) به‌طور مفصل از حضور معنادارِ غذا در آثار سینمایی یاد می‌کنند و می‌نویسند: «معمولن گانگسترها سرِ میز غذا با دهانِ پُر صحبت می‌کنند.» این جلوه‌ای از ریزه‌کاری‌های شخصیت‌پردازی است که نمودِ آن را می‌توان در برخوردِ کاراکتر با غذا مشاهده کرد. در سریال شکارگاه (نیما جاویدی، ۱۴۰۴) شاهدیم که افراد خانواده‌ی میرعطا خان به‌هنگامِ غذاخوردن از قاشق‌وچنگال استفاده نمی‌کنند و غذایشان را با دست می‌خورند؛ درحالی‌که عروسِ خانواده، که دختری شهری و جوان است، غذایش را با قاشق میل می‌کند. البته این‌جا کسانی که با دست غذا می‌خورند گانگستر نیستند و صرفن افرادی‌اند که در محیطی سنتی‌تر رشد یافته و زندگی کرده‌اند و فیلم‌ساز با استفاده از این تمهید، به تفاوتِ محیطی اشاره می‌کند که به‌نوعی جداکننده‌ی این افراد نیز هست.
روکو از پرتقال‌هایی که همراه دارد به دیگران تعارف می‌کند؛ درحالی‌که برادرِ دیگرش، سیمونه، شیرینی‌های تعارف‌شده را با ولعی اغراق‌شده می‌خورد. در ادامه‌ی فیلم نیز می‌بینیم که این روکو است که سعی می‌کند با فداکاری، خطاها و اشتباهاتِ سیمونه را جبران کند
یکی از نمونه‌های بسیار مهم در این زمینه این است: در یکی از سکانس‌های ابتداییِ روکو و برادران‌ش (لوچینو ویسکونتی، ۱۹۶۰)، می‌بینیم که خانواده‌ی پاروندی به خانه‌ی نامزدِ وینچنزو می‌روند. در این سکانس، روکو (آلن دلون) از پرتقال‌هایی که همراه دارد به دیگران تعارف می‌کند؛ درحالی‌که برادرِ دیگرش، سیمونه، شیرینی‌های تعارف‌شده را با ولعی اغراق‌شده می‌خورد. همین‌جا ویسکونتی به‌شکلی بصری قراردادِ شخصیت‌پردازیِ این دو برادر را می‌گذارد. روکو بخشنده‌تر است و به دیگران می‌اندیشد، درحالی‌که سیمونه به خودش فکر می‌کند و در فکرِ بهره‌بردن از امکاناتِ دیگران است. در ادامه‌ی فیلم نیز می‌بینیم که این روکو است که سعی می‌کند با فداکاری، خطاها و اشتباهاتِ سیمونه را جبران کند.
مثالی دیگر که در این باره بسیار راهگشاست مربوط می‌شود به رشته‌ی خیال (پل توماس اندرسون، ۲۰۱۷). در این فیلم با کاراکتری سروکار داریم به‌اسمِ آقای وودکاک (دنیل دی‌لوئیس) که بسیار وسواسی، سخت‌گیر و جزئی‌نگر است. می‌توان این ویژگی‌ها را در هنگامی که او مشغولِ کار است به‌وضوح دید. اما یکی از صحنه‌های مهمی که در همین راستا در فیلم وجود دارد جایی است که او برای صرفِ صبحانه به کافه‌ای دورتر از محلّ زندگی‌اش رفته است. جایی که برای اولین بار معشوقه‌ی آینده‌اش، آلما، را نیز می‌بیند. نحوه‌ی سفارش دادنِ وودکاک، این‌که صبحانه‌اش چه چیزهایی داشته باشد و چه چیزهایی نه، و درواقع اهمیتی که به جزئیاتِ غذا می‌دهد، نشان‌دهنده‌ی همان جزئی‌نگربودنِ اوست که جزوی از ویژگی‌های کاراکترش است.
طبقهی اجتماعی
مواردِ ذکرشده در بخش قبلی صدالبته که می‌توانند زیرمجموعه‌ای از طبقهی اجتماعیِ کاراکترها هم باشند. این‌که کاراکتر «چه» می‌خورد به‌شکلی مستقیم‌تر وضعِ اقتصادیِ او را نشان می‌دهد و این‌که او «چه‌گونه» آن چیز را می‌خورد می‌تواند نشان‌دهنده‌ی عقبه‌ی فرهنگی و طبقهی اجتماعیِ او باشد. بنابراین غذاها این‌جا نیز نقشی پُررنگ ایفا می‌کنند و می‌توانند به‌شکلی بصری، اطلاعاتِ زیادی را درباره‌ی شخصیت به بیننده منتقل کنند. در یکی از سکانس‌های ابتداییِ فیلم خیلی دور، خیلی نزدیک (رضا میرکریمی، ۱۳۸۳) دکتر عالم (مسعود رایگان) را می‌بینیم که در رستورانی در حالِ صحبت با فردی است که پدرش جزوِ بیماران دکتر است. نحوه‌ی غذاخوردنِ آن فرد ــ این‌که کباب را با دست تکّه می‌کند ــ گویای ویژگی‌های شخصیتی و نیز طبقهی اجتماعیِ اوست؛ همان‌گونه که لحن و ادبیاتِ صحبت‌کردن‌ش نیز. او یک فردِ بازاری است و چندان در قدوبندِ ظاهر و پرستیژِ غذاخوردن در یک رستورانِ اعیانیِ این‌چنینی نیست. دکتر نیز در صحنه‌ی بعدی چنین فردی را «نوکیسه» خطاب می‌کند. مشابهِ چنین مسئله‌ای را می‌توان در ماده (کورالی فارژا، ۲۰۲۴) نیز دید. جایی که البزابت (دمی مور) با مدیر برنامه در رستورانی نشسته است و مدیر، با ولعی چندش‌آور، میگوها را می‌خورد. فیلم‌ساز نیز با نماهایی اکستریم کلوزآپ بر قباحتِ عمل او تأکید می‌کند.
نمونه‌ای کلاسیک‌تر و قابل‌اعتناتر در استفاده از سفره‌های غذا به‌عنوانِ عاملی برای تأکید بر طبقهی اجتماعی را می‌توان در شاهکارِ اورسون ولز به‌تماشا نشست: همشهری کین (۱۹۴۱). در ابتدای کار و زمانی که هنوز افسانه‌ی چارلز فاستر کین (اورسون ولز) شکل نگرفته است، او روی میزی کوچک و خودمانی با همسرش غذا می‌خورد. ولی رفته‌رفته، هم‌زمان با شهرتِ او و ثروتِ زیادی که به زندگی‌اش وارد می‌شود، در یک سکانسِ مونتاژی می‌بینیم که میزِ غذاخوریِ خانه‌ی کین نیز بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و در نمایی قرینه با پلانِ اول، او و همسرش را می‌بینیم که دو سرِ میز نشسته‌اند و غذا می‌خورند. به این ترتیب، بزرگ‌شدنِ سفره و میز غذاخوری معادل ثروت و تغییر طبقهی اجتماعی است ــ جدا از این‌که در این نمونه، معناهای دیگری نیز دارد.
پیوند و گسستِ اجتماعی
بهارک محمودی در مقاله‌ی «مطالعه‌ی بازنماییِ سفره‌ی ایرانی در سینمای ایران با رویکردِ نشانه‌شناسی»، منتشرشده در فصل‌نامه‌ی رهپویه‌ی هنرهای نمایشی (۱۴۰۱)، به دسته‌بندیِ بسیار جالبی درباره‌ی نقشِ غذاها در فیلم‌ها می‌رسد. این‌که «اگر سفره‌ای بر پا یا میزی چیده می‌شود، لزوم تشکیل اجتماعی گرداگردِ آن میز و سفره به‌صورتی انضمامی، انتظاری طبیعی خواهد بود.» همان‌گونه که در ابتدای این متن نیز گفته شد، سفره‌ها همواره بهانه‌ای ارگانیک‌‌اند تا کاراکترها دورِ هم جمع بشوند. حال، پس از این دورِ هم جمع‌شدن، بستری در فیلم‌نامه فراهم می‌‌آید تا چرخشی دراماتیک در فیلم رخ بدهد. این چرخش به دو شکلِ عمده رخ می‌دهد. یا این سفره و گردهم‌آیی بهانه‌ای می‌شود برای «پیوند» و یا بستری برای «گسست». یا اختلافی حل می‌شود و کاراکترها، یا موقعیت‌های تنش‌زای پیشین، به صلح می‌رسند؛ یا این‌که اختلافی زاده می‌شود و یا تنش و اضطراب به سطحی بالاتر می‌رسد.
سفره‌ها همواره بهانه‌ای ارگانیک‌‌اند تا کاراکترها دورِ هم جمع بشوند تا چرخشی دراماتیک در فیلم رخ بدهد. یا این سفره و گردهم‌آیی بهانه‌ای می‌شود برای «پیوند» و یا بستری برای «گسست»
برای هر دو حالتِ مذکور می‌توان نمونه‌های اعلایی در سینمای ایران و جهان یافت. در مواردی که سفره‌ها بهانه‌ای برای پیوندند، یکی از شاخص‌ترین نمونه‌ها در سینمای ایران مربوط می‌شود به مهمانِ مامان (داریوش مهرجویی، ۱۳۸۲). در این اثر، تنش‌های اصلیِ موجود در روایت مربوط به این می‌شود که مادر (گلاب آدینه) بتواند یک پذیراییِ آبرومند از مهمانان‌ش بکند. این‌گونه همه‌ی همسایه‌ها دست‌به‌دستِ هم می‌دهند، هر کدام بخشی از کار را بر عهده می‌گیرند و در این راه با چالش‌های زندگیِ خود مواجه می‌شوند، تا درنهایت بتوانند سفره‌ی انتهایی را فراهم کنند. سفره‌ای که همه‌ی آن‌ها را دورِ هم جمع می‌کند و به‌نوعی فراری مقطعی نیز محسوب می‌شود از وضعیتِ اسفباری که به‌واسطه‌ی فقر تجربه می‌کنند. فیلم‌های زیادی از داریوش مهرجوییِ فقید واجد چنین کیفیتی‌اند. او، که خود علاقه‌ی زیادی به صرفِ دورهمی غذا داشت، در فیلم‌های دیگرش نیز از سفره به‌منزله‌ی عاملی برای پیوند استفاده کرده است. می‌توان چنین کیفیتی را در فیلم‌های اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵)، هامون (۱۳۶۸)، سارا (۱۳۷۱) و لیلا (۱۳۷۵) نیز مشاهده کرد. اما از نمونه‌های شاخص در سینمای جهان می‌توان به فیلمِ ضیافتِ بابت (گابریل آکسل، ۱۹۸۷) اشاره کرد. در این فیلم نیز می‌توان دید که برپاییِ یک ضیافت برای دورِ هم غذاخوردن، با توجه به کیفیت و نوع غذاها و نوشیدنی‌ها، می‌تواند چه تأثیری بر تک‌تکِ مهمانان داشته باشد.
اما فیلم‌ها بیش‌تر از سفره‌های غذا به‌عنوانِ محملی برای گسست استفاده کرده‌اند. جایی که آدم‌ها دورِ هم جمع می‌شوند و به‌واسطه‌ی دیالوگ‌ها، یا رازی برملا می‌شود یا ایده‌ی محرّکی رخ می‌دهد و یا تنش به سطحی بالاتر می‌رسد. یکی از نمونه‌های قابل‌اعتنا جشن (توماس وینتربرگ، ۱۹۹۸) است. در این فیلم اساسن ایده‌ی محرکِ فیلم و تنش اصلیِ درام زمانی رخ می‌دهد که همه‌ی مهمان‌ها دورِ میز جمع شده‌اند تا تولدِ پدر را جشن بگیرند. اما ناگهان پسر واقعیتی را برملا کرده و همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد. نمونه‌ای دیگر را می‌توان در سریالِ خرس (۲۰۲۲ ــ الان) جست‌وجو کرد. سریالی که در حالتِ کلی نیز غذا و آماده‌سازیِ آن را به‌عنوان مسئله‌ای پروبلماتیک در دلِ روایت خود مطرح می‌کند. اما در قسمتِ ششم از فصل دوم این سریال، شاهد یک سفره‌ی بلندبالا در مهمانیِ شب سال نوایم. جایی که کاراکترها دورِ هم جمع می‌شوند، کم‌کم بحث بالا می‌گیرد و درنهایت به یک مشاجره و دعوای تمام‌عیار ختم می‌شود. چیزی که تنش را به بالاترین حدّ ممکن می‌رساند. ایده‌ای که درواقع ارجاعی به پدرخوانده 2 (فرانسیس فورد کاپولا، ۱۹۷۴) و سکانسِ پایانی آن است.
در سینمای ایران نیز می‌توان نمونه‌های زیادی را پیدا کرد که چنین استفاده‌ای از سفره‌های غذا در دلِ درام می‌کنند. یکی از شاخص‌ترین آثار سعادت‌آباد (مازیار میری، ۱۳۸۹) است. جایی که یک مهمانیِ تولد محملی برای برملا شدن رازها و خیانت‌هاست. در پیرپسر (اکتای براهنی، ۱۴۰۰) نیز می‌توان سکانسِ شام در خانه‌ی رعنا (لیلا حاتمی) را در همین راستا موردِ بررسی قرار داد. فروشنده (اصغر فرهادی، ۱۳۹۴) نیز از چنین پتانسیلی استفاده می‌کند. جایی که زوجِ فیلم، که تازه واقعه‌ای تروماتیک را از سر گذرانده‌اند، شامی فراهم کرده‌اند و می‌خواهند با مهمان خردسال‌شان دورِ هم غذا بخورند. فضا بسیار امیدبخش و شاد است و به‌نظر می‌رسد که روایت می‌خواهد رفته‌رفته از سیاهیِ پیشین فاصله بگیرد؛ اما ناگاه معلوم می‌شود که غذا با استفاده از پول‌هایی کثیف ــ لااقل به‌زعمِ عماد (شهاب حسینی) ــ تهیه شده و همه‌چیز دوباره به فضای تیزه و تارِ قبلی برمی‌گردد.
غذا به‌مثابه‌ی شیطان
یکی از افسانه‌های بسیار معروف در شاهنامه‌ی حکیم ابوالقاسم فردوسی مربوط به ماجرای ضحاک است. بعد از این‌که ضحاک پدرِ خود را می‌کشد و بر سریرِ پادشاهی می‌نشیند، ابلیس در قامتِ یک آشپز به دربار می‌رود و با ساختنِ خورش‌ها و غذاهای شاهانه او را می‌فریبد تا درنهایت به‌عنوان پاداشی بر طعام‌های دل‌انگیزش، بر شانه‌های ضحاک بوسه بزند. این‌گونه می‌توان با مفهومی آشنا شد به‌عنوانِ آشپز/غذا به‌مثابه‌ی امری شیطانی یا شوم. مضاف بر این‌که سفره به‌منزله‌ی عاملِ گسست را می‌توان نمودی از این مطلب در نظر گرفت، فیلم‌هایی وجود دارند که در آن‌ها آشپز یا غذا به‌شکلی مستقیم‌تر و عیان‌تر می‌توانند به‌عنوان عاملِ شوم یا شیطانی در نظر گرفته شوند. نمونه‌ی ایرانیِ این مسئله را می‌توان در بانو (داریوش مهرجویی، ۱۳۷۰) مشاهده کرد. درحالی‌که افرادی غریبه واردِ منزلِ بانو (بیتا فرهی) شده‌اند و به‌نوعی آن‌جا را غصب کرده‌اند، آشپزی (زنده‌یاد عزت‌الله انتظامی) در میانِ آن‌ها وجود دارد که با تهیه‌ی خوراک‌های متنوع و سفره‌های رنگارنگ درواقع بانو را می‌فریبد و در ادامه نیز می‌بینیم که وسایلِ خانه را می‌دزدد.
نمودی دیگر از چنین مسئله‌ای را می‌توان در شهرِ اشباح (هایائو میازاکی، ۲۰۰۰) دید. جایی در همان اوایل فیلم، وقتی که خانواده به منزلگاهِ ابتدایی می‌رسند، پدرومادر وارد شهر می‌شوند تا در رستورانی غذا بخورند. جایی که رفته‌رفته و با خوردنِ آن غذاهای شیطانی، تبدیل به خوک می‌شوند. حتا می‌توان نقشِ غذا در فیلم سورچرانیِ بزرگ (مارکو فرری، ۱۹۷۳) را نیز از همین دریچه نگریست. غذایی که در این فیلم به عنصری تبدیل می‌شود تا آدم‌های سرگشته و بی‌هویتِ فیلم به‌وسیله‌ی آن خود را از بین ببرند.
غذا به‌عنوان نماد
جدا از همه‌ی مواردِ ذکرشده، برخی غذاها نیز حاوی معانیِ مختص به خود در فیلم‌هایند. برای مثال، «پرتقال» بعد از استفاده‌ی معناداری که در پدرخوانده (کاپولا، ۱۹۷۲) و در صحنه‌ی ترورِ دون کورلئونه از آن شد، به نمادی از مرگ بدل گشت و از آن به بعد، فیلم‌های بسیاری از پرتقال در همین معنا استفاده کردند. ظهورِ یک پرتقال در صحنه‌ای از فیلم می‌تواند به این معنا باشد که یک حادثه‌ی مرگبار در شرفِ وقوع است. «شیر» نیز عنصری نمادین در این راستاست. در فیلم‌های زیادی می‌توان دید که شخصیتِ شرور فیلم در حال نوشیدن شیر است یا علاقه‌ای افراطی به شیر دارد. برای نمونه، سکانس افتتاحیه‌ی پرتقالِ کوکی (استنلی کوبریک، ۱۹۷۱) حائز اهمیت است. جایی که کاراکترهای اصلی و شرور فیلم در کافه‌ای با طراحی‌صحنه‌ای نمادین نشسته‌اند و شیر می‌نوشند. یا کاراکترِ هانس لاندا (کریستف والتز) در حرام‌زاده‌های لعنتی (کوئنتین تارانتینو، ۲۰۰۹) نیز در سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، از صاحب‌خانه درخواستِ یک لیوان شیر می‌کند.
نکته‌ی جالبی که درباره‌ی شیر وجود دارد این است که فیلم‌سازی چون آندری تارکوفسکی استفاده‌ای کاملن برعکس از این عنصر به‌عنوانِ نماد در فیلم‌هایش می‌کند. در سینمای تارکوفسکی، شیر اتفاقن نمادی از عشقِ مادری و مایه‌ی حیات است. شیر، به‌عنوانِ اولین غذایی که انسانِ تازه‌متولدشده می‌خورد، درواقع نمادی از حیات و پاکی است. سینمای معاصر نیز در همین راستا از نوشیدنِ شیر استفاده می‌کند. درواقع نوشیدنِ شیر به‌دست کاراکترهای شرور نشان‌دهنده‌ی این است که آن‌ها در کودکی، این عشق و پاکی را تجربه نکرده‌اند و همین خلأ باعث شده است تا آن‌ها به این وضعیت دچار شوند.
خانه، رستوران، کافه
یکی دیگر از عناصر مهم درباره‌ی غذاها این است که در چه مکانی سرو و صرف می‌شوند. غذاها یا سفره‌ها یا در خانه ترتیب داده می‌شوند، یا در رستوران‌ها ــ که می‌تواند اعیانی یا ارزان‌قیمت باشد ــ و یا در کافه‌ای قدیمی و نوستالژیک. هر کدام از این مکان‌ها می‌توانند واجدِ ویژگی‌هایی باشند که کیفیتِ آن سفره را، هم‌راستا با تمِ موردنظر در فیلم، برای مخاطب آشکار می‌کنند. سفره‌های خانگی معمولن خودمانی‌ترند و افرادی که دورِ آن جمع می‌شوند نیز احتمالن همگی اعضای یک خانواده‌اند، یا با هم نسبتی دارند، یا صمیمیتِ بین آن‌ها از حدّی بیش‌تر است.
رستوران‌های شیک‌تر نشان‌دهنده‌ی طبقهی اجتماعی و اقتصادیِ کاراکترهایند و نشان می‌دهند که با موقعیتی جدی‌تر سروکار داریم. درحالی‌که رستوران‌های کوچک‌تر یا غذاخوری‌های سرِراهی نماینده‌ی موقعیت‌های عادی‌تر و روزمره‌ترند
از طرفِ دیگر، وقتی غذا در رستوران صرف می‌شود، احتمالن با موقعیتی غیرخودمانی‌تر مواجه‌ایم. در چنین مواردی، یا قراری عاشقانه در بین است (آن هم در مناسبتی خاص یا در قرارهای اولیه)، یا معامله‌ای تجاری محلّ بحث است. سکانس اشاره‌شده در خیلی دور، خیلی نزدیک جزوِ همین موارد است و کسانی که دورِ میز نشسته‌اند درواقع دارند بر سرِ یک معامله چک‌وچانه می‌‌زنند. صدالبته این را هم باید در نظر گرفت که ما با چه رستورانی طرف‌ایم. رستوران‌های شیک‌تر هم نشان‌دهنده‌ی طبقهی اجتماعی و اقتصادیِ کاراکترهایند و هم نشان می‌دهند که با موقعیتی جدی‌تر سروکار داریم. درحالی‌که رستوران‌های کوچک‌تر یا غذاخوری‌های سرِراهی نماینده‌ی موقعیت‌های عادی‌تر و روزمره‌ترند. چنین صحنه‌هایی را می‌توان در فیلم‌های ابتداییِ کوئنتین تارانتینو، مثلِ سگ‌های انباری (۱۹۹۲)، به‌وفور دید.
از طرفی، کافه‌ها نیز می‌توانند محملی برای دورِ هم جمع‌شدن و صرف غذا و نوشیدنی باشند. در چنین مواردی، معمولن کافه‌هایی در فیلم حضور دارند که مشخصن بتوانند حجمِ بالایی از نوستالژی را به مخاطب منتقل کنند. چنین مکان‌هایی به‌صورتِ معمول برای قرارهای عاشقانه در فیلم‌ها انتخاب می‌شوند. برای مثال، شب‌های روشن (فرزاد مؤتمن، ۱۳۸۰)، چیزهایی هست که نمی‌دانی (فردین صاحب‌الزمانی، ۱۳۸۹) و در دنیای تو ساعت چند است؟ (صفی یزدانیان، ۱۳۹۳) نمونه‌هایی روشن از این مسئله‌اند. در هر سه فیلم، در فرازی از روایت، کاراکترهای اصلی ــ که معشوقه‌هایی قدیمی یا ازهم‌دورافتاده‌اند ــ به کافه‌ای قدیمی می‌روند تا با یک‌دیگر صحبت کنند و درواقع خاطره‌ی عشقِ قدیم را بازسازی کنند. انتخاب کافه‌ای قدیمی و نوستالژیک در راستای همین بازسازیِ عشقِ نوستالژیک عمل می‌کند.
جمع‌بندی
همان‌گونه که نشان داده شد، غذاها، سفره‌ها و مکان‌های مورداستفاده برای دورِ هم جمع‌شدن و غذاخوردن در فیلم‌ها همگی می‌توانند معنایی مشخص داشته باشند. این عناصر گاه در شخصیت‌پردازی به‌شکلی مستقیم مورداستفاده‌ی فیلم‌نامه‌نویس یا کارگردان قرار می‌گیرند؛ در بسیاری از موارد طبقهی اجتماعی و اقتصادیِ کاراکترها را مشخص می‌کنند؛ و در حالتی کلی و در ساختارِ فیلم‌نامه، محملی مناسب برای دورِ هم جمع‌شدنِ کاراکترها فراهم می‌آورند تا فیلم‌ساز بتواند چرخشی دراماتیک در فیلم ایجاد کند. بدیهی است که نمونه‌های ذکرشده فقط بخشی از فیلم‌هایی‌اند که از چنین پتانسیلی بهره برده‌اند و خواننده می‌تواند مواردِ مطرح‌شده در این مقاله را به بسیاری از فیلم‌های دیگر تعمیم دهد.