به‌بهانه‌ی اکران خانه‌ی پدری در فیلمنت | درباره‌ی کیانوش عیاری
تماشای مجددِ خانه‌ی پدری (۱۳۸۹)، که بی‌اغراق می‌توان آن را یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در دو دهه‌ی گذشته دانست، بهانه و فرصتِ خوبی است تا نگاهی به این فیلم و همچنین برخی از ویژگی‌های فیلم‌سازیِ کیانوش عیاری بیندازیم. کسی که بی‌تردید یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین فیلم‌سازانِ تاریخ سینمای ایران بوده و هست. فیلم‌سازی که متأسفانه همیشه با سانسور و توقیف نیز دست‌به‌گریبان بوده است. همین خانه‌ی پدری بعد از پانرده سال که از زمان ساخت‌ش می‌گذرد، تازه با خیال راحت و بدونِ سنگ‌اندازی آن هم به‌صورتِ آنلاین اکران شده است. در دو مرتبه‌ی قبلی که فیلم اکران شد (یکی در سال ۱۳۹۳ و دیگری سال ۱۳۹۸)، هم تعداد سالن‌ها محدود بود و هم پس از مدتِ کوتاهی، فیلم دوباره به توقیف درآمد و از پرده پایین کشیده شد.
کیانوش عیاری کارِ خود را از سینمای آزادِ اهواز آغاز کرد. او به‌همراه برادرش، داریوش (فیلم‌برداری که بسیاری از کارهای خودِ کیانوش را هم گرفته است)، دفتر سینمای آزاد در اهواز را راه‌اندازی کردند و از همان موقع مشغول به تولیدِ فیلم‌های کوتاه با دوربین‌های هشت‌میلیمتری شدند. مسیری که عیاری از آن زمان آغاز کرد تا همین حالا نیز امتداد پیدا کرده است. چه این‌که برخی ویژگی‌های سینمای او را می‌توان به رویکردِ سینمای آزادیِ او نسبت داد. نوعِ نگاه او به واقعیت و همین‌طور استفاده از نابازیگرها ــ یا لااقل بازیگرهای کم‌تر حرفهای ــ تا اندازه‌ی زیادی از همین ریشه ناشی می‌شود؛ کمااین‌که سینمای آزاد همواره در فکرِ خلاصی از قیدوبندهای فیلم‌سازی حرفهای و گران‌قیمتِ آن روزها بود و آماتوریسم ــ به‌معنای تجربه‌گرایی و استفاده از حداقل ابزار ــ را تشویق می‌کرد و پروبال می‌داد.
خانه‌ی پدری واجدِ ویژگی‌هایی است که می‌توان ردّ آنها را در ساخته‌های قبلیِ عیاری نیز دید یا این‌که ریشه‌های آن را در ساخته‌های قبلی جست‌وجو کرد. قبل از هر چیز، باید گفت که این فیلم بسیار جسور و پیش‌رو است. فراموش نکنیم که عیاری دوازده سال زودتر از پیرپسر (اکتای براهنی، ۱۴۰۰) یا برادران لیلا (سعید روستایی، ۱۴۰۱) دست به چنین پیش‌گوییِ مهوّرانه‌ای زده است. چرا می‌گوییم پیش‌گویی؟ مگر اشاره به قتل‌های ناموسی یا فرهنگ‌های عقب‌مانده‌ای مانندِ این قبل‌تر در سینمای ایران اتفاق نیفتاده بوده؟ چرا ــ اما آ‌ن‌چه که فیلمِ عیاری را برجسته می‌کند اشاره‌ی صرف به مردسالاریِ نهادینه در فرهنگ یا قتل‌های ناموسی نیست؛ بلکه او در فیلمِ خود تغییرِ نسل‌ها و چرخشِ قدرت از مردان به زنان را بازنمایی و درواقع پیش‌گویی می‌کند. این همان مسئله‌ای است که فیلم عیاری را این‌چنین تازه و جسور نشان می‌دهد.
این مسئله از آن‌جا ناشی می‌شود که عیاری به‌دقت جامعه را مشاهده و تحلیل کرده است و خودِ این مسئله را می‌توان ناشی از این دانست که او یکی از رئالیستی‌ترین ــ اگر نگوییم رئالیستی‌ترین ــ فیلم‌سازانِ ایرانی است. رئالیسم یا واقع‌گرایی فقط به‌معنیِ نشان‌دادنِ واقعیت‌ها نیست؛ چرا که چنین چیزی برای رئالیستی خواندنِ یک اثر کافی نیست. کاری که رئالیسم باید انجام دهد مداخله در واقعیت‌های قابل‌مشاهده نیز هست تا بتوان از طریقِ آن، به الگوها و ساختارهای پنهان نیز پی برد. سینمای واقع‌گرای ایران در تمامِ این سال‌ها فقط و فقط به واقع‌نمایی مشغول بوده است و چیزهایی را به مخاطب نشان می‌دهد که می‌تواند خودش نیز در جامعه ببیند. هنرمندِ واقع‌گرا باید پرده‌ای ناملموس و پنهان را کنار بزند و تصویری دیگر از این واقعیت‌ها را برای مخاطب عیان کند و این کاری است که عیاری از عهده‌ی آن برمی‌آید و اثرش را چنین بالا می‌برد.
دل‌بستگیِ عیاری به واقعیت را می‌توان در فیلم‌هایی دیگر از او نیز به‌تماشا نشست. او در بیدار شو، آرزو (۱۳۸۳) نیز همین کار را می‌کند. در این فیلم، از پسِ یک داستان در روزهای پس از زلزله‌ی بم، به واقعیت‌هایی تکان‌دهنده اشاره می‌کند که پس از این واقعه‌ی دردناک در دلِ جامعه رخ می‌دهد. واقعیت‌هایی چنان تلخ ــ و چنان انکارشده ــ که حتا دلِ کاراکترِ فیلم را نیز به درد می‌آورد؛ کاراکتری که یک زندانی است که توانسته بعد از زلزله از زندان فرار کند تا سراغی از خانواده‌اش بگیرد.
قبل‌تر هم می‌توان در آبادانی‌ها (۱۳۷۱) سراغی از این واقع‌گرایی در سینمای عیاری را گرفت. فیلمی که می‌توان آن را اقتباسی ایرانی‌شده از دزدانِ دوچرخه‌ی ویتوریو دسیکا (۱۹۴۸) دانست. همان‌طور که می‌دانیم، این اثرِ دسیکا یکی از سردمداران نئورئالیسمِ ایتالیا است که آن هم دغدغه‌ی نمایشِ تمام‌وکمال واقعیت‌های جامعه‌ی پس از جنگِ ایتالیا را داشت. بنابراین، برقرار کردنِ یک تناظرِ ساده نشان می‌دهد که رئالیسم تا چه اندازه دغدغه‌ی همیشگیِ عیاری بوده است.
بازگردیم به خاستگاه عیاری: سینمای آزاد. همان‌طور که اشاره شد، این جنبشِ آوانگاردِ سینمایی در ایران بر آماتوریسم تأکید می‌کرد. این مسئله را می‌توان در فرازهایی از سینمای عیاری، در دورانی که به ساختِ فیلم‌های بلند و به‌اصطلاح حرفهای روی آورد، همچنان مشاهده کرد. اول از همه، او بسیار تجربه‌گرا است و می‌توان گفت که هر اثرش در دنیایی متفاوت از فیلمِ قبلی می‌گذرد. او به‌هیچ‌وجه خودش را تکرار نمی‌کند و دائم در پیِ کشف و شهود و کاوشِ مسیرهای تازه است.
تنوره‌ی دیو (۱۳۶۴) در روستایی در ناکجاآباد رخ می‌دهد که قنات‌ش خشک شده است و حالا، کاراکترِ اصلیِ ازسفربازگشته می‌خواهد آن را احیا کند. در شبحِ کژدم (۱۳۶۵)، عیاری داستان فیلم‌سازِ تازه‌کاری را تعریف می‌کند که تصمیم به سرقت می‌گیرد و فضایی جنایی/کارآگاهی را با مسئله‌ی اجتماعیِ یک فیلمِ شهری ترکیب می‌کند. در آن سوی آتش (۱۳۶۶)، دوباره از شهر خارج می‌شود و در اتمسفری طبیعی و خشن، با پس‌زمینه‌ی دکل‌های نفتی و زندگی صنعتی (که میراث‌دارِ آنتونیونی است)، داستانِ دو برادر را تعریف می‌کند که با یکدیگر اختلاف دارند. در بودن و نبودن (۱۳۷۷) باز هم به مسئله‌ای اجتماعی و در دل شهر می‌پردازد: عملِ پیوند.
همه‌ی این مثال‌ها به‌علاوه‌ی نمونه‌های پیشین ــ جدای از این‌که نماینده‌ی دغدغه‌مندیِ اجتماعیِ عیاری‌اند ــ نشان می‌دهند که عیاری مدام در پیِ کشف و خلقِ پتانسیل‌های تازه است و به تکرارِ موفقیت‌های پیشین راضی نمی‌شود. او همواره با دیدی کاوشگر و انتقادی، معضلی بنیادین (اختلافِ خانوادگی یا اختلاف بر سرِ قدرت) را به‌عنوان هسته‌ی مرکزیِ داستان‌ش انتخاب کرده و محیط و اتمسفر فیلم‌ش را بر اساسِ آن سامان می‌دهد. در راستای همین تجربه‌گرایی هم هست که بعضن ایرادهای اجرایی نیز در آثارِ او دیده می‌شود.
کیانوش عیاری یکی از رئالیستی‌ترین فیلم‌سازهای تاریخ سینمای ایران است. او در واقعیت مداخله می‌کند تا سازوکارهای آن را نشان بدهد و به صرفِ بازنماییِ آن بسنده نمی‌کند. او در عینِ تجربه‌گرایی و آماتوریسم، فیلم‌سازی به‌شدت جسور و پیش‌گو نیز هست
همین خانه‌ی پدری لحظه‌هایی دارد که در آنها دوربین، در میزانسن‌های متحرک و شلوغ، از فوکوس خارج می‌شود. یا می‌توان به بسیاری از لحظه‌ها در فیلم‌های مختلفی از او برخورد که نابازیگرها یا بازیگرهای غیرحرفه‌ای عملکردِ چندان مطلوبی از خود نشان نمی‌دهند. اما این چیزها چندان برای عیاری اهمیت ندارد. او مشتاق و سرسپرده‌ی حرفی است که می‌خواهد بزند یا داستانی که می‌خواهد تعریف کند و به همین سبب، برخی جزئیاتِ اجراییِ این‌چنینی گه‌گاه از دست‌ش درمی‌روند. چیزی که به همان آماتوریسم می‌رسد.
حضورِ فراوانِ بازیگرهای غیرحرفه‌ای در سینمای او نیز از همین‌جا ناشی می‌شود. آماتوریسمِ موردعلاقه‌ی او در این مسئله نیز نفوذ کرده و قابل‌مشاهده است. حتا استفاده از مهران رجبی به‌عنوانِ بازیگرِ اصلی در فیلم‌های بیدار شو، آرزو و خانه‌ی پدری نیز از این زاویه توجیه‌پذیر است. اویی که بازیگرِ حرفهای نیست و حتا می‌توان دید که در برخی دیالوگ‌هایش، تسلطِ کاملی در حفظ تنِ صدایش نیز ندارد و صدا از ژوستی خارج می‌شود. ولی این هم جزوِ همان مواردی است که در سینمای عیاری در رتبه‌ی اولِ اهمیت قرار ندارند.
بازگردیم به ویژگیِ اصلی عیاری: واقع‌گرایی و پیش‌گو بودن. کاناپه (۱۳۹۵) از این منظر بسیار قابل‌بحث است. عیاری در این فیلم، مثلِ فیلمِ قبلی‌اش، دوباره خود را محدود به لوکیشنی کوچک می‌کند و بسیاری از داستان را درونِ یک خانه با مساحتی محدود روایت می‌کند. در راستای واقع‌گرایی، حالا او این بار دست به تجربه‌ای تازه می‌زند که تا پیش از این، در سینمای ایران سابقه نداشته است. او از کلاه‌گیس برای بازیگرانِ زن استفاده می‌کند تا در صحنه‌های زیادی که داخلِ خانه می‌گذرند، لازم نباشد حجاب بر سر داشته باشند؛ چیزی که به واقعیتِ زندگیِ روزمره نیز نزدیک‌تر است. این حرکت در آن دوران هم‌زمان هم نشان می‌دهد که عیاری تا چه اندازه جسور است ــ که حاضر است برای واقع‌گراییِ بیش‌تر چنین ریسکی را بکند ــ و هم پیش‌رو بودنِ او را نشان می‌دهد ــ کمااین‌که می‌دانیم از چنین تکنیک و پیشنهادی حالا و در سریال‌های نمایشِ خانگی مثلِ تاسیان (تینا پاکروان، ۱۴۰۴) استفاده می‌شود.
جای تأسف است که فیلم‌سازی چنین خلاق و متفکر، فیلم‌سازی تا این اندازه دقیق و دغدغه‌مند، در نزدیک به سی سالِ اخیرِ فعالیت‌ش همواره با توقیف و سانسور دست‌به‌گریبان بوده است. بعد از بودن یا نبودن، تقریبن هیچ فیلمی از او به‌درستی و بدونِ مشکل اکران نشد. سفره‌ی ایرانی (۱۳۷۹) که هیچ‌گاه به اکرانِ عمومی نرسید. بیدار شو، آرزو بعد از سیزده سال و در سال ۱۳۹۶ اکرانِ محدودی را در گروه هنروتجربه داشت. به خانه‌ی پدری که اشاره شد و کاناپه نیز آن‌قدر در محاقِ توقیف ماند تا نسخه‌ی قاچاقی‌اش بیرون آمد و دست‌به‌دست گشت. حتا سریالِ ۸۷ متر نیز از گزندِ این مسئله در امان نماند و هنوز هم معلوم نیست که چه سرنوشتی در انتظارش است. سریالی که قرار بود سال ۱۴۰۱ پخش شود؛ اما باز هم این اتفاق نیفتاد و اصلن معلوم نیست تمام شده یا نیمه‌کاره مانده است. در این میان، فقط سریال‌های هزاران چشم (۱۳۸۰) و روزگار قریب (۱۳۸۶) بودند که از تلویزیون پخش شدند. روزگارِ قریب همان سریالی است که میلیون‌ها ایرانی هنوز هم با آن خاطره دارند و بسیاری از ویژگی‌های اشاره‌شده در این متن را می‌توان به بهترین وجه در آن دید.