نقد فیلم کفن‌ها (The Shrouds) | فقدان، حسادت، رشک و سوگواری

فقدان، بخش جدایی‌ناپذیر زندگی است؛ حقیقتی ناکام‌کننده که شخصیت انسان را شکل می‌دهد. در واقع، اگر چیزی را از دست نداده بودم، نمی‌توانستم این متن را بنویسم و اگر چیزی را از دست نداده بودید، نمی‌توانستید این متن را بخوانید! چرا که ویلفرد بیون، روان‌کاو برجسته‌ی بریتانیایی، توانایی «اندیشیدن» را اساسا نتیجه‌ی ناکامی حاصل از فقدان می‌داند: «ظرفیت تحمل ناکامی… روان را قادر می‌سازد تا تفکر را به‌عنوان وسیله‌ای توسعه دهد که از طریق آن، ناکامیِ متحمل‌شده، خود قابل‌تحمل‌تر می‌شود.» اما اگر روان انسان نتواند این ناکامی را درست پرادزش کند، چه بر سرش می‌آید؟ فیلم کفن‌ها دیوید کراننبرگ، ارتباطی اساسی دارد با همین پرسش؛ یک تریلر روانشناختی عمیق و ظریف درباره‌ی «فقدان» و دردی که درک درونی آدم از دنیا را برای همیشه تغییر می‌دهد.

توصیف «شخصی‌ترین فیلم» را آن‌قدر برای آثار مختلفی از فیلمسازانی متعدد به کار برده‌اند که تقریبا تبدیل شده است به شوخی! پس حرفم را باور کنید وقتی می‌گویم اگر به جز نوشتن عبارتِ «کفن‌ها، شخصی‌ترین فیلم کراننبرگ است»، راه بهتری وجود داشت برای گفتن این که «کفن‌ها، شخصی‌ترین فیلم کراننبرگ است»، قطعا ترجیح می‌دادم همان راه را بروم؛ اما نهایتا مجبورم که بنویسم و درک می‌کنم احساس‌تان را وقتی می‌خوانید: «کفن‌ها، شخصی‌ترین فیلم کراننبرگ است!»

برای متوجه شدن ابعاد این شخصی بودن، نیاز نیست خیلی فکر کنیم؛ فرامتن و متن، هردو پر از نشانه‌هایی واضح‌اند. از اولی شروع می‌کنم. کراننبرگ متن کفن‌ها را با الهام از تجربه‌ی خودش در سوگ همسرش، کارولین نوشته است؛ فیلم‌ساز و تدوین‌گری که در جولای ۲۰۱۷ و در سن ۶۶ سالگی، به دلیل ابتلا به بیماری‌ای نامشخص، درگذشت. وقتی مولف کانادایی درگیر سوگواری برای همسر فقیدش بود، کتاب‌های مشهور مرتبط با موضوع را خواند؛ از جمله کتاب سال اندیشه‌ی جادویی (The Year of Magical Thinking) به قلم جون دیدیون را. شرح حالی که نویسنده‌ی آمریکایی، درباره‌ی سالِ بعد از مرگ همسرش نوشته بود. کراننبرگ با مطالعه‌ی این کتاب، تفاوتی غریب یافت میان تجربه‌ی خودش و آن‌چه دیدیون توصیف می‌کند:

به نظر نمی‌رسید که احساس فقدان و جدایی برای او فیزیکال باشد؛ او هیچ‌گاه حقیقتا به از دست دادن بدن شوهرش اشاره نمی‌کند… این، در نگاه من بسیار عجیب بود. برای من، بدن مقدم است؛ فقدان آن بدن.

نکته‌ی فرامتنی دیگری که به فهم متن کفن‌ها کمک زیادی می‌کند، در نظر گرفتن جایگاه نمادین کراننبرگ در ژانر وحشت بدنی (Body Horror) و اهمیت «بدن» در جهان‌بینی او است. به این نقل قول دقت کنید:

به عنوان یک آتئیست، به زندگی پس از مرگ اعتقادی ندارم. به روحی جدا از بدن معتقد نیستم. بدن برای من واقعیت است؛ از جمله به این معنا که ما همان بدن‌هامانیم.

این دو نکته را که بگذاریم کنار یکدیگر، نخستین جمله‌ی کفن‌ها، بسیار با عقل جور درمی‌آید: «سوگ داره دندون‌هاتو می‌پوسونه!» نه‌تنها «سوگ»، اولین کلمه‌ای است که در فیلم شنیده می‌شود، بلکه همان ابتدا، توصیفی نامعمول داریم از تجربه‌ی انسان سوگوار. تجربه‌ای که گویی بیش‌ازهرچیز، فیزیکال، بدنی و تنانه است.

پروتاگونیست کفن‌ها یعنی کارش (ونسان کسل)، با سوگ همسرش بکا (داین کروگر) دست به گریبان است. او برای پردازش این فقدان بزرگ، نوعی کفن پیشرفته اختراع می‌کند که به بازماندگان، امکان تماشای پوسیدن تدریجیِ بدن متوفی را می‌دهد! اما نکته‌ی جالب درباره‌ی سوگواری کارش، شیوه‌ای است که بکا را به یاد می‌آورد و فقدان او را توصیف می‌کند. در سراسر فیلم، تقریبا هیچ‌گاه پیش نمی‌آید که کارش، در تحسین یا حتی توصیف شخصیت، علایق، ایده‌ها یا رفتار بکا، کلمه‌ای بگوید! در «واقعیتِ» زندگی کارش، بکا بدنی است که زیر خاک می‌پوسد و در «فانتزی»‌ (رویاها)، تنی عریان که رفته‌رفته آسیب می‌بیند و کم می‌شود. بالاخره وقتی در میانه‌ی فیلم، پروتاگونیست زبان باز می‌کند به شرح آن‌چه واقعا از دست داده است، می‌توانیم تناظر شخصیت و فیلم‌ساز را واضح‌تر ببینیم:

من درون بدن بکا زندگی کردم؛ تنها جایی بود که واقعا زنده بودم. بدن‌اش… خود جهان بود؛ معنا و هدف جهان.

البته این تنها شباهت خالق و مخلوق یا اولین اشاره‌ی صریح فرامتنی فیلم به این تناظر نیست. کمی قبل‌تر از این که کارش درک‌اش از فقدان را توصیف کند، تری (خواهر هم‌سانِ بکا، باز هم با بازی داین کروگر)، جمله‌ای را خطاب به او به زبان می‌آورد؛ جمله‌ای که به شوخیِ کراننبرگ با خودش شبیه است: «تو از بدن‌ها واسه خودت یه مسیر شغلی ساختی!» اشاره‌ی زنِ شکاک، به «کسب‌و‌کار قبرستان» است؛ شرکتی به نام گریوتک (GraveTech) که در تورنتوی کانادا، نوعی آرام‌گاه فناورانه ساخته و قصد دارد شعبه‌های دیگری را هم به شکل زنجیره‌ای در دیگر شهر‌های جهان احداث کند. همچنین، تهیه‌ی «ویدئوهای صنعتی»، سابقه‌ی کاری کارش است؛ مردی که آرایش موهای سفیدش، سلیقه‌اش در لباس پوشیدن، نحوه‌ی‌ آرام و سنجیده‌ی صحبت کردن‌اش و بی‌اعتقادی‌اش به زندگی پس از مرگ هم او را آواتارِ کراننبرگ در جهان اثرش جلوه می‌دهد!

ایده‌ی علمی-تخیلی مرکزی همیشگیِ «بادی هاررِ» کراننبرگی، در کفن‌ها معنایی شخصی‌تر دارد و تمثیلی است واضح برای سوگواری. فناوری پیشرفته‌ی «گریو تک»، به بازماندگان اجازه می‌دهد که پوسیدگی تدریجی تنِ عزیز ازدست‌رفته‌شان را به شکل زنده ببینند. این تماشاگری دائمی، بخشی از هر نوع سوگواری است؛ خیره ماندن به یادگاری از گذشته، بی‌توجه به همه‌ی امکانات آینده. درست مانند جسمی که ناگزیر است از متلاشی شدن، این یاد ارزشمند هم رفته‌رفته، زیر گرد زمان دفن خواهد شد؛ اما تصویر محوش هم تماشایی است. آدمی که نشسته به سوگ، ساکن گورستان خاطرات است. او ترجیح می‌دهد در آغوش فقدانی آشنا درد بکشد. سوگواری -پیش از آن که به رشد و عبور تبدیل شود- پیچیدن خود لای کفن رنجی عزیز است و دراز کشیدن در سکون؛ به امید پیوستن دوباره به او که دیگر نیست.

این «پیوستن»، می‌تواند عمیق‌تر از تجدید دیدار باشد. برای توضیح دادن منظورم، باید برگردم به همان جمله‌ی نخست کفن‌ها. اگر سوگ باعث شود که بدن از درون بپوسد، پس خیره ماندن انسان سوگوار به جای خالیِ کسی که بدن‌اش زیر خاک در حال تجزیه شدن است، گرایشی است خودویران‌گرانه با هدف «یکی شدن» با عزیز ازدست‌رفته.

صلح با «طبیعت» در «کفن‌‍‌ها»، نماینده‌ی میل به زندگی (لیبیدو) سالم است و خانه‌ی تری، پر از نشانه‌هاش؛ سبزی چمن و درخت پرشکوفه، خارج از آن (چپ) و وجود حیوان خانگی، نور محسوس طبیعی و نقش کاغذ دیواری، داخل آن (راست). کراننبرگ، برای بیگانگیِ کارشِ سیاه‌پوش در این محیط زنده، بیان سینمایی می‌یابد. وقتی بکا زندگی ساده‌اش را برای او شرح می‌دهد، کارش بالاخره با پنجره‌ی پرنور روبه‌رو می‌شود؛ گویی در حال تماشای آن زندگی است که از خود دریغ کرده.

متن کفن‌ها، عمیقا روان‌کاوانه است. پدر روان‌کاوی یعنی زیگموند فروید، دو نوع برخورد با فقدان را شناسایی می‌کند؛ سوگواری (Mourning) و مالیخولیا (Melancholia). اولی، بعدتر سوگواری عادی (Normal Mourning) نام‌گذاری شد و دومی، سوگواری غیرعادی (Abnormal Mourning) یا سوگواری پاتولوژیک (Pathological Mourning). «سوگواری عادی» که نماینده‌ی برخورد سالم انسان با فقدانی مهم است، در نگاه فروید با دو عمل پایان می‌پذیرد. اولی، رها شدن میل یا لیبیدو (Libido) از «ابژه‌ی عشق» قدیمی (فرد ازدست‌رفته) و انتقال آن به «ابژه‌ی عشق» جدید است. دومی، همانندسازی (Identification) است؛ درونی کردن ویژگی‌های ابژه‌ی ازدست‌رفته.

اتو کرنبرگ، روانکاو بزرگ معاصر، اعتقاد دارد که فرایند سوگ، ختم می‌شود به حفظ نوعی «رابطه‌ی درونی» با فرد ازدست‌رفته؛ رابطه‌ای که حتی پس از اتمام نشانه‌های ظاهری سوگ، عمیقا باقی می‌ماند و روی رفتارهای آینده‌ی فرد -از جمله انتخاب‌هاش در روابط تازه- تاثیر می‌گذارد. او مبتنی بر ایده‌ی فروید، این تعریف را از «همانندسازی» پس از فقدان ابژه‌ای مهم، ارائه می‌دهد:

«همانندسازی، فرایندی پیچیده است که… درونی‌سازی رابطه با دیگریِ مهم، تغییر بازنمایی خود تحت تاثیر بازنمایی ابژه و حفظ آن رابطه‌ی ابژه‌ی درونی‌شده را شامل می‌شود. آخری، بیانگر ظرفیتی است… [که] به شکل مستقیم، یعنی جستجو برای ابژه‌ای مشابه یا جایگزین آن‌ که از دست رفته است.»

ناممکن بودن وصال، از میل شدید انسان سوگوار به تجدید دیدار کم نمی‌کند؛ بابت همین، امکانات موجود هم از سر ارتباط‌شان با ناممکنِ مطلوب ارزش می‌یابند. انگیزه‌ی نخستینِ انسان سوگوار برای زیستن، بازسازی گذشته است. او در میان حاضرانی شبیه به هم، به دنبال غایبی خاص می‌گردد. زمان رو به جلو می‌گذرد؛ اما او هرچه می‌کند جز برای بازگشت به گذشته نیست.

کارش، چهار سال پس از ازدست‌دادن بکا، به هیچ زنی نزدیک نشده است. او فرصت‌های روابط رمانتیک تازه را از طریق افشای صریح درگیری عمیق‌اش با یاد همسر فقید، می‌سوزاند و این کار را با نوعی بی‌اعتنایی مشهود انجام می‌دهد. تنها ابژه‌ی میل مرد سوگوار در این سال‌ها، باید هم تری باشد؛ خواهر هم‌سانِ بکا که «بدن او را دارد.» در پایان، نخستین موفقیت کارش در شروع رومنسی تازه به کمک ملاقات با سو-مین (ساندرین هالت) ممکن می‌شود؛ زنی نابینا که نقص عضوش، بکا را به یاد می‌آورد، درست مانند کارش، همسرش را به بیماری‌ای سخت خواهد باخت و سایه‌ی سنگین فقدانی فیزیکی، تصویر زندگی‌اش را سیاه کرده است.

کفن‌ها، یکی از بهترین فیلمنامه‌های چند سال اخیر را دارد و «فقدان»، موتیف اساسی این متن است. این جای خالی بزرگ، از دامنه‌ی سوگواری پروتاگونیست فراتر می‌رود و چنان که توضیح خواهم داد، معنای تماتیک و کارکردی ساختاری می‌یابد. اما ابتدا از سطح قصه‌ و روابط میان‌فردی شخصیت‌ها شروع می‌کنم.

تری، خواهر و همسرش را از دست داده است. دکتر اکلر، غیب شده و معلوم نیست کجا است. موری (گای پیرس)، جای خالی تری را در زندگی‌اش احساس می‌کند و به عنوان آنتاگونیست متن کفن‌ها، سوگوارِ این فقدان است. او خودش را در اندوه کارش شریک می‌داند و این، صریح‌ترین اشاره‌ی کراننبرگ است به سکه‌ای که کارش و موری، دو روی آن‌اند. جایی دیگر، هکر آشفته، جدایی‌اش از تری را این‌طور توصیف می‌کند: «طلاقی که حسی مانند مرگ داشت.» سوگواریِ موری به لحاظ شدت و غرابت، تفاوت زیادی ندارد با مورد کارش؛ اما به شکل ظریف‌تری افشا می‌شود و قرینه‌ی مسیری است که پروتاگونیست رفته.

با نگاهی، متن کفن‌ها درباره‌ی همین دو شیوه‌ی مختلف سوگواری است و البته، رابطه‌ی پویایی که با یکدیگر دارند؛ «سوگواری پاتولوژیک» در مقابل «سوگواری عادی.» تخریب در مقابل ساختن؛ مرگ در مقابل زندگی. دوگانه‌ای که در تصاویر فیلم، از طریق تضاد تولیدات تجاری و فناورانه با عناصر طبیعی برجسته می‌شود. رنگ‌های سیاه و خاکستری، فضاهای داخلی کم‌نور ساختمان‌ها، صفحات نمایشگر و معماری مدرن، نمایندگان زندان تمدن‌اند که در تقابل با دسته‌ی دوم المان‌های تصویری فیلم قرار می‌گیرند؛ رنگ سفید، نور طبیعی لوکیشن‌های خارجی، سبزی درختان و خروش آب. اولین دسته، انقطاع بشر از زیست طبیعی و موانعی خودساخته برای ابراز و ارضای میل (لیبیدو) را نمایندگی می‌کنند؛ میلی که در دومین دسته، آزاد و رها، جریان دارد.

این دوگانه، در برخورد متفاوت موری و بکا با «طلاق مانند مرگ»‌شان بارز است. تری، سابقا دامپزشک بوده و جراحی توانا است؛ اما به دلیل بی‌علاقگی به وجه «تجاری» کارش، به آرایش و اصلاح سگ‌ها مشغولیت دارد. گویی ارتباطی هست میان جدایی تری از موری و ترک گفتن شغل‌اش؛ او، هم اتاق‌های پیشرفته و مجهز جراحی را -که بابت مرگ خواهرش به‌شان بدبین است- ترک گفته و هم شوهر خوره‌ی فناوری‌اش را. اما تصمیم گرفته است که میل‌اش به عشق ورزیدن را راکد نگذارد. او دوباره آن را راه انداخته است میان ابژه‌هایی تازه. به بیان دیگر، تری میلی را که از طبیعت گرفته، به طبیعت پس داده است؛ «لیبیدو» خودش را از اسارت ابژه‌ای ازدست‌رفته خارج کرده و از فقدانی مهم، دوباره چیزی «ساخته» است. کراننبرگ، خانه‌ی بکا را محیطی پرنور و روشن تصویر می‌کند و در ترکیب‌بندی‌ها، او را در سمت زندگی قرار می‌دهد.

موری در مقابل به واسطه‌ی شغل‌اش، در جهان مجازی و مصنوعات فناورانه غرق است. او نه‌تنها ۶ سال بعد از جدایی از همسرش، نتوانسته است که «لیبیدو» خودش را روی ابژه‌ای جدید متمرکز کند، بلکه به نوعی احساس ناامنی شدید درونی مبتلا است و درگیری وسواس‌گونه‌ای دارد با یاد تری؛ هنوز برای او پیام می‌فرستد و بابت هم‌خوابی احتمالی‌اش با کارش، نگران است. این درگیری، تبدیل می‌شود به رانه‌ای قدرتمند در مسیری تاریک؛ ظاهرا با هدف پس گرفتن تری و در اصل، با انگیزه‌ی «تخریب» چیزی که کارش ساخته است. مسیری که در پایان، می‌رسد به میزانسنی طعنه‌آمیز؛ موری، مجبور است از پای صفحه‌ی نمایشگر و جهان صفر و یک بلند شود، از گوشه‌ی تاریک انزواش بیرون بزند و در روشنایی روز، به آبشاری در دل یک جنگل پناه ببرد؛ تا بتواند بلایی را که خودش بر سر خودش آورده است، برای کارش توضیح دهد!

برای این که هم میل موری به «تخریب» را بهتر توضیح بدهم و هم برسم به پیچیده‌ترین سوگواری متن، لازم است از نظریات یکی دیگر از بزرگان روان‌کاوی کمک بگیرم. ملانی کلاین، پایه‌گذار رویکرد روابط ابژه (Object Relations)، دو مفهوم کلیدی معرفی می‌کند با عناوین موضع پارانوئید-اسکیزوئید (Paranoid-schizoid Position) و موضع افسرده‌وار (Depressive Position)؛ دو بخش ابتدایی از رشد که طی‌شان، درک نوزاد از مادر کامل می‌شود.

طی اولی که بین ماه‌های چهارم تا ششم زندگی نوزاد است، او توانایی درک یکپارچه‌ ندارد و پدیده‌ها را به شکل اجزایی جدا از هم می‌بیند؛ تصور می‌کند که پستان‌ مادر، ابژه‌ای مستقل است. منبع لذتی که دوپاره درک می‌کندش؛ بسته به میزان موفقیت آن در ارضای نیازهای نوزاد، «خوب» یا «بد» است. «پستان‌ خوب» شیر می‌رساند و «پستان‌ بد»، شیر را دریغ می‌کند. یک مکانیزم دفاعی مهم در این موضع، ایده‌آل‌سازی (Idealization) است که «ابژه‌ی خوب» در نتیجه‌ی آن شکل می‌گیرد و نوزاد آن را به عنوان هسته‌ی ایگو، درونی می‌کند. همچنین، نوزاد در این موضع، تکانه‌هایی مخرب (Destructive Impulses) دارد با هدف آسیب رساندن به «ابژه‌ی بد.» یکی از بیان‌های این تکانه‌ها، رشک (Envy) است که در ادامه‌ی مطلب درباره‌ی آن صحبت خواهم کرد. علاوه‌براین، نوزاد می‌ترسد که «ابژه‌ی بد»، قصد تلافی داشته‌باشد؛ پس در تجربه‌ی او، اضطرابی آزاردهنده درباره‌ی آسیب دیدن احتمالی هم همیشه حاضر است.

کراننبرگ در برخی از نماهای فیلم، میان طبیعت و مصنوعات فناورانه، مرزی صریح می‌کشد. کارش، وقتی هنوز مشغول تحلیل جزئیات جسدِ در حال پوسیدنِ همسر فقیدش (درجا زدن در گذشته) است، پشت یک میز فلزی زنگ‌زده، هم‌رنگ با لپ‌تاپ‌اش نشسته؛ در حالی که نرده‌ای آهنی، او و طبیعتی که به آن پشت کرده را از هم جدا می‌کند (چپ). تری اما با میل فعال‌اش به زندگی، در سمت طبیعت می‌ایستد و گویی اساسا ساکن زمینی متفاوت با دنیای کارش و سو-مین است (راست)

از شش ماهگی، نوزاد به دومین موضع رشد یعنی «موضع افسرده‌وار» وارد می‌شود؛ جایی که می‌فهمد پستان در اصل متعلق به مادر است و در نتیجه، هردوی آن‌چه ابژه‌ی خوب و بد تلقی می‌کرده هم. در این مرحله، کودک بابت تمایل پیشین‌اش به آسیب زدن به مادر، دچار احساس گناه می‌شود و به دنبال جبران و ترمیم ابژه‌ی آسیب‌دیده است. اگر اضطراب آزاردهنده‌ی موضع قبلی و فرایند دوپاره‌سازی بیش‌ازحد نبوده باشند، ایگوی نوزاد خواهد توانست «ابژه‌ی کامل» را ایجاد کند و از «موضع افسرده‌وار» به سلامت بگذرد.

اما نکته‌ی کلیدی این‌جا است؛ انسان در هریک از مراحل زندگی‌اش، تحت‌تاثیر شرایطی خاص، ممکن است بازگردد به این موضع. یکی از شرایطی که چنین رجوع دردناکی را تحریک می‌کند، تجربه‌ی فقدان و سوگ است. کلاین، «سوگواری عادی» را بازگشتی به «موضع افسرده‌وار» می‌داند:

سوگ، هر زمان که بروز می‌یابد، احساس مالکیت مطمئن بر ابژه‌های درونیِ عشق را تضعیف می‌کند؛ زیرا احیای اضطراب‌های اولیه درباره‌ی ابژه‌های آسیب‌دیده و ویران‌شده (دنیای درونی خردشده) را باعث می‌شود. احساسات گناه و اضطراب‌های آزاردهنده (موضع افسرده‌وار نوزادی) با تمام قدرت دوباره فعال می‌شوند.

«سوگواری عادی» برای کلاین، نه صرفا آزادسازی «لیبیدو» از ابژه‌ی ازدست‌رفته و متمرکز کردن آن روی ابژه‌ای تازه در جهان «بیرونی»، بلکه بازگشتی «درونی» به «موضع افسرده‌وار» و گذر موفق دوباره از آن است؛ فرد باید «احساس گناه» نسبت به ابژه‌ی ازدست‌رفته‌ را پردازش کند. شکست در این فرایند، موجب پدیدآمدن «سوگواری پاتولوژیک» می‌شود. فرایندهای «پارانوئید اسکیزوئید»، بر روان فرد سوگوار غلبه می‌کنند؛ دوباره ابژه‌ی ازدست‌رفته را ایده‌آل می‌بیند و پرخاش‌گری‌اش نسبت به او را به جهان پیرامون فرافکنی می‌کند.

پیش از آن که ارتباط این توضیحات با متن کفن‌ها را روشن کنم، لازم است دو مفهوم دیگر را هم از نگاه ملانی کلاین توضیح بدهم؛ «رشک» و حسادت (Jealousy). روانکاو برجسته‌ی اتریشی-بریتانیایی، «رشک» را این‌طور تعریف می‌کند:

رشک، احساس خشمگینانه‌ای است بابت این که فردی دیگر، چیزی مطلوب را در اختیار دارد و از آن لذت می‌برد و تکانه‌ی رشک‌آمیز، گرفتن و خراب کردن آن چیز است. علاوه بر این، رشک به رابطه‌ی سوژه با تنها یک نفر اشاره دارد و به اولین رابطه‌ی انحصاری با مادر بازمی‌گردد.

کلاین، «رشک» را هم مانند بسیاری از ایده‌هاش، در بستر «مواضع رشد» نوزاد قابل‌تعریف می‌داند. همان‌طور که اشاره شد، «رشک» یکی از بیان‌های «تکانه‌های مخرب» نوزاد است که در «موضع پارانوئید-اسکیزوئید»، میلی به نابود کردن پستان‌ مادر را نمایندگی می‌کند؛ نوزاد تصور می‌کند پستان‌‌ِ ناکام‌کننده (ابژه‌ی بد)، لذتی که از او دریغ شده را برای خودش نگه داشته است و بابت همین، تمایل دارد که آن را از بین ببرد!

«حسادت»، حسی غالب در همه‌ی آدم‌ها است؛ هیجانی فلج‌کننده که روابط انسان‌های بسیاری را از هم می‌پاشد. از دیدگاه کلاین اما «حسادت» نه انفرادی است و نه در رابطه‌ با صرفا یک فرد پدید می‌آید. بلکه مستلزم حضور طرف سومی است:

حسادت بر پایه‌ی رشک استوار است؛ اما شامل رابطه با حداقل دو نفر می‌شود. عمدتا با عشقی سروکار دارد که سوژه احساس می‌کند حق اوست و توسط رقیب‌اش از او گرفته شده، یا در خطر گرفته شدن از او قرار دارد.

«حسادت»، دیگر موتیف فیلمنامه‌ی درخشان کفن‌ها است که در نسبت با چهار مثلث عشقی تعریف می‌شود؛ مثلث موری، تری و کارش، مثلث تری، کارش و سو-مین، مثلث کارش، بکا و دکتر اکلر و مثلث بکا، کارش و سو-مین. موری به کارش حسادت می‌کند و ادعا دارد که انگیزه‌اش از اعمال خراب‌کارانه، برهم‌زدن رابطه‌ی تازه‌ی همسر سابق‌اش است. تری می‌گوید که دیدن کارش و سو-مین کنار هم، حسادت‌اش را برانگیخته و همان‌جا مصمم شده است که با کارش رابطه‌ی جنسی داشته‌باشد؛ پس انگیزه‌ی اصلی تری از نزدیک شدن به کارش هم نه علاقه‌ی قدیمی‌اش به شوهرِ خواهر فقیدش، بلکه برهم‌زدن رابطه‌ی تازه‌ی او است.

حسادتِ کارش اما جالب‌ترین است. ابژه‌ی ازدست‌رفته‌ی کارش، نه بکا، بلکه «بدنِ بکا» است و موضوع حسادت‌اش هم جز این نیست! او به دکتر اکلر حسادت می‌کند؛ چون اولین و آخرین آدمی بوده که به بدنِ گرمِ بکا دسترسی داشته است! نخستین تجربه‌ی رابطه‌ی جنسی بکا، با دکتر اکلر بوده و مرد روشنفکر، در آخرین لحظات زندگیِ او هم به عنوان پزشک معالج با بدن‌اش تماس داشته است. ابژه‌ی عشق کارش، مدام از او دورتر می‌شده است (مراحل درمانیِ سرطان، از اندام بکا رفته‌رفته کم می‌کنند و ضعف استخوان‌هاش، اجازه‌ی صمیمیت و رابطه‌ی جنسی را نمی‌دهد) و به دکتر اکلر نزدیک‌تر (او کسی است که اعضای بدن بکا را جدا می‌کند و بر خلاف کارش، می‌تواند در روزهای پایانی هم زن را لمس کند). اگر همه‌ی این‌ها کافی نیست، کارش فکر می‌کند که بکا رابطه‌ای مخفیانه‌ را هم با دکتر اکلر آغاز کرده بوده است.

سو-مین در اولین قرارش با کارش، کتی سفید پوشیده است که سیاهیِ زیرین را پنهان می‌کند (چپ)؛ نماینده‌ی میل به زندگی (تلاش برای اغوای کارش)، بدون پردازش کامل سوگواری عمیق درونی. وقتی او همین «لیبیدو» را کاملا خرج کارش می‌کند، درست مانند او، یک‌دست سیاه‌پوش می‌شود (راست). رابطه‌ی دو کاراکتر، زیر سایه‌ی آثار روانی حل‌و‌فصل‌نشده‌ی فقدانی مهم، از نشانه‌های زندگی در نظام بصری فیلم، تهی به نظر می‌رسد.

در رویاهای کارش هم می‌توان «حسادت» او را واضح دید. در تقریبا تمام‌شان، بکا یا کارش را در پاسخ به تماس دکتر اکلر «ترک می‌کند» و یا از نزد دکتر اکلر برمی‌گردد. قطع عضوها، بخشی تراژیک از فرایند درمان بیماری نیستند؛ نشانه‌هایی تحقیرآمیزند از سوی رقیب! سهم کارش از ابژه‌ی عشق‌اش، رفته‌رفته کم می‌شود و به سهم دکتر اکلر از آن اضافه؛ گویی خیانت اصلی، بیماری بکا است!

سوگواری کارش، تنها مورد «سوگواری پاتولوژیک» متن کفن‌‌ها نیست؛ موری، پس از ۶ سال، هنوز موفق نشده است که «لیبیدو» خودش را از بند تری آزاد کند. اما موردِ پروتاگونیست، کمی پیچیده‌تر است. او در ظاهر، نشانه‌ای از «مالیخولیا» ندارد؛ پریشانی‌اش نامعمول نیست، به‌وضوح می‌داند که چه چیزی را از دست داده است و خودش را در فقدان بکا، بی‌ارزش نمی‌بیند. شیوه‌ی غریب او برای پردازش غم فقدان همسرش را حتی می‌شود نوعی «نمادسازی» درنظرگرفت که می‌تواند بخشی از فرایند «سوگواری عادی» باشد.

اما وجه پاتولوژیک درگیری وسواس‌گونه‌ی کارش با بازنمایی سه‌بعدی بدن درحال‌پوسیدن بکا، به تعریف کلاینیِ «رشک» ربط دارد. آن‌چه جلوی «سوگواری عادی» کارش را می‌گیرد، صرفا «حسادت» به دکتر اکلر نیست؛ بلکه میل به نابودی ابژه‌ی عشق‌اش یعنی بدن بکا است! این میل، در رویاهای او بارز است. کارش در دومین رویاش درباره‌ی پستان‌ چپ بکا حرف می‌زند؛ پستان‌ موردعلاقه‌اش که همیشه «مهربان» به نظر رسیده است. این دقیقا همان پستانی است که از بدن بکا جدا می‌کنند و کارش شک دارد که دلیل این تصمیم، علاقه‌ی خودش به آن باشد!

این اشاره به پستان و «مهربان» بودن‌اش که آن را نزد کارش محبوب کرده، دریغ شدن متعاقب همین منبع لذت و برداشت شخصی کارش از این ناکامی، مستقیما از نظریه‌ی کلاین آماده است. با این نگاه، مرگ بکا، فرایندهای «پارانوئید-اسکیزوئید» را در روان کارش، غالب کرده است. بکا قبل از بیماری برای کارش، «ابژه‌ی خوب» است؛ نه‌تنها منبع لذت، بلکه «معنا و هدف جهان.» کارش به‌وضوح، ابژه‌ی ازدست‌رفته‌اش را «ایده‌آل‌سازی» می‌کند. بیماری اما از بدن بکا، «ابژه‌ی بد» ساخته است! ابژه‌ای که لذت را از کارش دریغ می‌کند؛ نه فقط در قالب دردسترس نبودن پستان‌ محبوب‌اش، بلکه به شکل شکننده شدن استخوان‌ها و ناممکن بودن رابطه‌ی جنسی. کارش، حالا به بدن بکا «رشک» می‌ورزد و به نابودی آن مایل است. میلی که با خیرگی به تصاویر پوسیدن‌ جسد بکا، ارضا می‌شود.

صفحات نمایشگر، مرتبط با تم «فقدان واقعیت»، در «کفن‌ها» حضوری پررنگ دارند. اولین‌ مورد ظاهر شدن‌شان در تصویر، طی استفاده‌ی کارش از اپلیکیشن «گریوتک» شکل می‌گیرد؛ «فناوری» و «مرگ» در نظام معنایی متن، هم‌نشین‌اند. ارتباط کارش با دستیار هوشمندش هم از طریق همین صفحات اتفاق می‌افتد؛ آواتاری که ظاهر و صدایی مشابه بکا دارد و جایگزینی مجازی است برای آن‌چه به شکل طبیعی ازدست‌رفته.

نوزاد اهمیتی نمی‌دهد به این که چرا پستان از او دریغ می‌شود و به هر حال، تکانه‌هایی مخرب را تجربه می‌کند؛ پس کارش هم با دانستن دلیل فقدان بکا، آرام نمی‌گیرد! اما چون نمی‌تواند خشم‌اش را نسبت به او ابراز کند (سخت می‌شود اقرار کرد که آدم بابت بیماری عزیزش، از او عصبانی است!)، پرخاش‌گری‌اش را به جهان پیرامون، فرافکنی می‌کند. حالا همه‌ی جهان، مشغول توطئه علیه کارش و دستاوردش در شرکت «گریوتک»اند و دکتر اکلر هم قصد داشته است به رابطه‌ی ارزشمند او با بکا آسیب بزند. فرافکنی آشفتگیِ درونی پروتاگونیست به جهان بیرونی، به کفن‌ها ویژگی‌های یک تریلر پارانوئید (Paranoid Thriller) را می‌دهد.

قبل از این که درباره‌ی کار کراننبرگ با ژانر حرف بزنم، باید درباره‌ی چهارمین مثلث عشقی متن کفن‌ها صحبت کنم؛ مثلث بکا، کارش و سو-مین. آشنایی با سو-مین، استثنایی به نظر می‌رسد بر قاعده‌ی چهار سال گذشته‌ی زندگی کارش؛ ظاهرا او بالاخره می‌تواند «لیبیدو» خودش را از اسارت بکا دربیاورد و رابطه‌ای رضایت‌مندانه را با زنی جدید تجربه کند. اما این رابطه‌ی تازه، به موازات رابطه‌ی پنهانی دو شخصیت غایب، توسعه می‌یابد و می‌رسد به پایان نبوغ‌آمیز فیلم. پایانی که نشان می‌دهد آن‌چه در طول روایت دیده‌ایم، نه سوگواری بوده است و نه رهایی!

همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم‌، اتو کرنبرگ، «همانندسازی» را در فرایند سوگواری، شامل سه بخش می‌داند و بخش سوم، «حفظ رابطه‌ی ابژه‌ی درونی‌شده» بود؛ یعنی رابطه‌ای که فرد سوگوار درون خودش با ابژه‌ی ازدست‌رفته می‌سازد و نگه می‌دارد. کرنبرگ، معتقد است که حفظ این رابطه، دو نوع مستقیم و غیرمستقیم دارد. نوع مستقیم آن، همان پیدا کردن ابژه‌ای مشابه است؛ با این هدف که جایگزین ابژه‌ی ازدست‌رفته شود. رابطه‌ی کارش و تری را می‌توان از همین جنس دانست. البته، تری شخصیتی کاملا متفاوت با خواهرش دارد؛ اما ابژه‌ی ازدست‌رفته‌ی کارش، نه بکا، بلکه «بدن بکا» است! در نتیجه، تری که «بدن بکا را دارد»، تبدیل می‌شود به ابژه‌ای مشابه که کارش، جهت حفظ رابطه‌ی درونی‌اش با بکا، جایگزین او می‌کند.

رابطه‌ی کارش با سو-مین هم در ابتدا، از انگیزه‌ی مشابهی برخوردار به نظر می‌رسد. نقش فعال در شکل‌گیری صمیمت، به‌وضوح با زن است؛ اما اگر بخواهیم جذابیت رابطه را برای کارش بیابیم، نقص عضو سو-مین جلب توجه می‌کند. آسیبی که بکا را به یادمی‌آورد و لابد او را برای کارش، به ابژه‌ای مشابه ابژه‌ی ازدست‌رفته‌، تبدیل کرده است. اما برای فهمیدن حقیقت رابطه‌ی دو شخصیت، باید جنبه‌ای دیگر را درنظربگیریم. کرنبرگ درباره‌ی حفظ غیرمستقیم رابطه‌ی ابژه‌ی درونی‌شده، توضیح جالبی می‌دهد:

…وارونگی نقش، به معنای بازآفرینی رابطه در حالی که با بازنمایی ابژه، همانندسازی می‌کند و بازنمایی خود را بر شخص دیگری فرافکنی.

این، ماهیت حقیقیِ رابطه‌ی کارش و سو-مین است! کارش، با ایده‌ی خیانت تری به همراه دکتر اکلر، درگیر است و کراننبرگ، رفته‌رفته، نوعی قرینگی ایجاد می‌کند بین این خیانت و رابطه‌ی کارش و سو-مین. شوهر زن ثروتمند کره‌ای، اگرچه سخت بیمار، اما هنوز در قید حیات است؛ در نتیجه، تلاش سو-مین برای اغوا کردن کارش، قاعدتا خیانت محسوب می‌شود. پس از اولین هم‌خوابگی‌شان، سو-مین از تعبیر «از دست رفتن بکارت» استفاده می‌کند برای توصیف نخستین رابطه‌ی جنسی کارش بعد از چهار سال. از طرف دیگر می‌دانیم که بکا، بکارت‌اش را در رابطه‌ با دکتر اکلر از دست داده است.

کارش، به دنبال این است که بفهمد آیا بکا رابطه‌ای مخفی با دکتر اکلر داشته است یا نه و دفن شدن مرموز جسد اکلر کنار بکا در «گریوتک» -همان‌جایی که قرار بود خانه‌ی ابدی کارش باشد- برای مرد غمگین، حکم تاییدیه‌ی این خیانت را دارد. البته -همان‌طور که توضیح خواهم داد- در جهان کفن‌ها نمی‌شود «واقعیت» را فهمید؛ اما دیدن جسد اکلر کنار بکا، کافی است تا «بازنمایی درونی» کارش از همسر فقیدش، او را پارتنری خیانت‌کار تعریف کند.

در نتیجه، شروع و توسعه‌ی رابطه‌ی کارش با سو-مین، نه رها شدن «لیبیدو» کارش از بکا به کمک فرایند «سوگواری عادی»، بلکه تلاش او است برای بازآفزینی رابطه‌اش با بکا و در عین حال، وارونه کردن نقش‌های آن. این‌بار ابژه‌ی عشق سو-مین، «بدن کارش» است. زن اغواگر، نابینا است و برای درک معشوق‌اش، او را با دقت زیادی لمس می‌کند. اساسا پس از لمس کردن کارش است که مطمئن می‌شود می‌خواهد با او رابطه‌ی جنسی داشته‌باشد. همان‌طور که «لیبیدو» کارش، تماما درگیر بکا بود، «لیبیدو» سو-مین هم کاملا معطوف به کارش است.

در مقابل، کارش نقش بکا را در رابطه‌ی جدید بر عهده می‌گیرد؛ نقش پارتنر خیانت‌کار را. این خیانت، دو وجه دارد. با نگاهی روان‌کاوانه، شروع رابطه با سو-مین، راهکارِ کارش است برای حفظ رابطه‌ی درونی‌اش با بکا و این را می‌توان خیانتی به سو-مین تلقی کرد. مسئله‌ای که در پایان‌بندی فیلم افشا می‌شود. روانِ کارش در آخرین رویاش، بدن آسیب‌دیده و صدای بکا را به سو-مین فرافکنی می‌کند؛ نشانه‌ی حفظ پیوندی درونی با ابژه‌ی ازدست‌رفته، به رغم شروع رابطه‌ی تازه.

اما با نگاهی دیگر، شروع رابطه با سو-مین، خیانتی به یاد بکا است! کارش به همراه سو-مین به بوداپست پرواز می‌کند. همان‌طور که دکتر اکلر در شعبه‌ی تورنتوی «گریوتک» کنار بکا دفن شد، سو-مین هم نویدِ «با هم‌ بودن در گریوتکِ بوداپست» را به کارش می‌دهد! در حقیقت، نمای پایانی فیلم، نشان‌دهنده‌ی رهایی کارش و پایان سوگواری او نیست؛ بلکه مرحله‌ی آخر خیانت او به بکا را نمایندگی می‌کند! خیانتی که باز هم نشان‌دهنده‌ی حفظ رابطه‌ی درونی فرد سوگوار با ابژه‌ی ازدست‌رفته تا پایان عمر است.

اما بخش مهمی از تجربه‌ی تماشای فیلمی مثل کفن‌ها، تلاش برای سردرآوردن از «واقعیت» است. دو معما داریم در قالب ماهیت زوائد موجود روی اسکلتِ در حال پوسیدنِ بکا و هویت افرادی که در «گریوتک» خراب‌کاری کرده‌اند. از سوی دیگر، احتمال در کار بودن توطئه‌ای بزرگ‌تر که پای روسیه و چین در آن دخیل است، به متن کفن‌ها خصوصیات یک تریلر جاسوسی را می‌دهد. در پایان اما برای هیچ‌یک از معماها، پاسخی قابل‌اتکا نمی‌یابیم. البته، موری مجموعه‌ای از اطلاعات داستانی را -به همراه یک شوخی ابسورد درخشان در قالب ایده‌ی به‌کارگیری هکرهای جوان روسی- ارائه می‌دهد؛ اما کراننبرگ همین اطلاعات را هم به‌سرعت و طی صحنه‌ی بعدی، بی‌اعتبار می‌کند تا وقتی به پایان‌بندی می‌رسیم، سایه‎‌ی ابهام بر سر همه‌چیز حاضر بماند.

پیش‌تر درباره‌ی معنای تماتیک و کارکرد ساختاری «فقدان» در متن کفن‌ها صحبت کرده‌بودم. اولی، «فقدان واقعیت» است و دومی، «فقدان گره‌گشایی.» از اولی شروع می‌کنم. تماشای کفن‌ها به امید سردآوردن از واقعیت، تجربه‌ای است بسیار ناکام‌کننده‌؛ چون در جهان فیلم، واقعیتی وجود ندارد! این فقدان، نتیجه‌ی دو ويژگی است. در درجه‌ی نخست، با یک تریلر روانشناختی حقیقی مواجه‌ایم. ذهن و روان انسان، اساسا توانایی تسلط روی همه‌چیز را ندارد. آن‌چه به عنوان واقعیت (Reality) تجربه می‌‌کنیم، در اصل، واقعیت روانی (Psychic Reality) ما است؛ درکی ذهنی که از جهان درونی‌مان بسیار متاثر است. در نتیجه، می‌توان تمام وقایع فیلم را تجسم درونیات کارش و «واقعیت روانی» او دید. مهم نیست که چه اتفاقی می‌افتد؛ مهم این است که کارش از آن اتفاق چه درکی دارد. هرآن‌چه تابه‌این‌جای متن گفتم، در شرح همین وجه فیلمنامه‌ی کفن‌ها بود.

اما ویژگی دیگری را که به «فقدان واقعیت» در متن کفن‌ها منتج می‌شود، باید در نسبت با خصوصیات ژانر درک کرد؛ ایده‌ی علمی-تخیلی مرکزی فیلم، محوریت فناوری، صفحات نمایشگر، واقعیت مجازی و محتوای ساختگی. کارش برای غلبه بر امری طبیعی (فقدان بکا و پوسیدگی جسد او)، به راهکاری فناورانه (کفن پیشرفته‌ی مجهز به دوربین) متوسل شده است و در «گریوتک»، از مرگ آدم‌ها برای بازماندگان‌شان تولید محتوا می‌کند! او برای پیش بردن همه‌ی امور زندگی‌اش به دستیار مجازی‌اش، هانی، وابسته است و برای رفت‌و‌آمد، از امکان رانندگی خودکار تسلای مجهزش بهره می‌گیرد.

این تم در متن کفن‌ها، به کمک مولفه‌هایی که از تریلرهای جاسوسی آمده‌اند، تقویت می‌شود. تئوری‌های توطئه‌ی متعددی داریم که دائم یکدیگر را نقض می‌کنند و گاها، ابعادی به بزرگی عملیات پنهان سرویس‌های جاسوسیِ ابرقدرت‌های جهان دارند. نقش «فناوری» و «تئوری توطئه» در کنار یکدیگر، دیدگاه سیاسی روزآمد فیلم را شکل می‌دهند. کفن‌ها، بشری را نشان می‌دهد که زیر خروارها تصویر ساختگی و ایده‌ی غیرقابل‌اثبات، «واقعیت» را گم کرده است! فیلمسازی دیگر، ممکن بود در شرح این ایده، مونولوگ‌های صریح و خسته‌کننده بنویسد؛ اما دیوید کراننبرگ به نحوی نبوغ‌آمیز آن را تبدیل کرده است به بخشی از ساختار روایت. این‌جا است که می‌رسیم به «کارکرد ساختاری» فقدان در متن کفن‌ها. در پایان، از گره‌گشایی خبری نیست؛ تماشاگر می‌ماند و فقدانی بزرگ که باید تصمیم بگیرد می‌خواهد با آن چه کار کند!