نقد فیلم ۲۸ سال بعد (28Years Later) | بقا کافی نیست؛ باید بمیری!
مجموعه فیلم ترسناک زامبیمحوری که در سال ۲۰۰۲ با ۲۸ روز بعد دنی بویل آغاز شد و در سال ۲۰۰۷ با ۲۸ هفته بعد خوان کارلوس فرسنادیو ادامه پیدا کرد، امسال بالاخره به ایستگاه سوم رسیده است؛ ۲۸ سال بعد. خالقان اصلی فیلم مهم و جریانساز نخست، بر خلاف قسمت دوم مجموعه، اینبار بازگشتهاند؛ الکس گارلند فیلمنامه را نوشته و دنی بویل روی صندلی کارگردانی نشسته است. فیلم تازه نه صرفا دنبالهای مستقل، بلکه قسمت نخست سهگانهای جدید است. سهگانهای که بنا است بازگشت شخصیت جیم با بازی کیلین مورفی را هم رقم بزند. در نتیجه، طبیعی است اگر برای تماشای نتیجهی این پروژه، هیجانزده بوده باشیم و منتظر که در رگهای زیرژانر کمرونق «فیلمزامبی»، خونی تازه جاری کند.
اما برای این که انتظاراتمان از ۲۸ سال بعد را بهتر تنظیم کنیم، ابتدا باید ببینیم با چه مجموعهای طرفایم. این فرانچایز که نام آثارش با عدد ۲۸ شروع میشوند، دقیقا چه خصوصیاتی دارد؟ در درجهی نخست، خط داستانی پیوستهای در کار نیست؛ تا به حال قهرمانهای ثابتی نداشتهایم که بخواهیم ماجراشان را در طول هر قسمت از این مجموعهی سینمایی پیگیری کنیم. تنها وجه اشتراک سه فیلم ابتدایی فرانچایز ــ بهجز نامشان ــ جهان داستانیشان است؛ آخرالزمانی که با شیوع ویروسی به نام خشم (Rage) در بریتانیا آغاز شده. به همین دلیل، فیلمهای این مجموعه تاکنون روی همین نقطه از جهان متمرکز بودهاند.
از منظر تماتیک، در این فرانچایز با دستمایههای آشنای زیرژانر پساآخرالزمانی طرفایم؛ مواجه شدن با حقیقت فناپذیری، خودویرانگری و تنهایی بشر، چالشهای اخلاقی بر سر راه تلاش برای بقا، عشق بهعنوان مرزِ جداکنندهی «زیستن» از «بقا» و کودکان در مقام امیدی برای آینده. ژانر، مانند همیشه، امکانات قابلتوجهی برای پرداخت به استعارههای سیاسی هم فراهم میآورد؛ پلات ۲۸ هفته بعد، استعارهای از حملهی آمریکا به عراق بود و ایدهی ایزوله شدن بریتانیا در ۲۸ سال بعد ــ در حالی که سراسر اروپا از ویروس «خشم» پاک شده ــ اشارهای واضح به «برگزیت» است. اما اگر به ۲۸ روز بعد میگوییم «جریانساز»، باید پای ویژگیهای دیگری در میان باشد.
ساختهی محبوب ابتدای هزارهی سوم دنی بویل را بهطور مشخص با دو ویژگی به یاد میآوریم؛ سبک بصری متمایزش و زامبیهای («مبتلاشدگان») سریعاش! اولی، به کمک استفاده از دوربینهای دیجیتالِ آن زمان بهدست آمد که رزولوشن تصویر بسیار پایینی را ارائه میدادند و بیشتر برای فیلمبرداریهای غیرحرفهای و خانگی استفاده میشدند. تصمیم جسورانهی دنی بویل و فیلمبردار خلاقاش یعنی آنتونی داد منتل، دلایل تولیدی هم داشت (سکانسهایی نظیر افتتاحیهی فراموشنشدنی فیلم را به کمک دوربینهای دیجیتال، سریعتر میشد ضبط کرد)؛ اما بیش از هرچیز، تمهیدی زیباشناختی و خلاقانه بود. جایگاه ۲۸ روز بعد در تاریخ سینمای وحشت، بدون این سبک بصری منحصربهفرد، بهدست نمیآمد.
دومین ویژگی بهیادماندنی ۲۸ روز بعد بهقدری در آثار سرگرمکننده با محوریت زامبیها تکرار شده است که دیگر تازگی ندارد؛ در نتیجه، اثری که امروز میخواهد راه آن فیلم را ادامه بدهد، برای غافلگیر کردن تماشاگر، نه میتواند روی سریع بودن مبتلاشدگان حساب باز کند و نه روی باهوش یا جهشیافته بودنشان! اصلا بیایید ببینیم ۲۸ سال بعد ویژگی غافلگیرکنندهای هم دارد؟
بهسختی میتوان تشخیص داد که فیلم از بهکارگیری گوشیهای هوشمند چه نتیجهای به دست آورده است که با دوربینهای فیلمبرداری حرفهای از دست میداد
آیا این که بخش زیادی از فیلم با آیفون ۱۵ و آیفون ۱۵ پرومکس ضبط شده است، غافلگیرمان میکند؟ نه خواندن خبرش؛ بلکه دیدن نتیجهی نهایی آن در فیلم؟ متاسفانه غافلگیری هم اگر در کار باشد، مثبت نیست! ویژگی بنیادین سبک بصری ۲۸ روز بعد، تناسب آن با جهان داستانی اثر بود. نه صرفا از زاویهی تداعی کردن خصوصیات زیرژانر تصاویر پیداشده (Found Footage) با توجه به کیفیت پایین دوربینهای دیجیتال خانگی آن زمان؛ بلکه با در نظر گرفتن حالوهوای ویژهای که در فیلم میساخت.
اثری با محوریت شیوع جنونآمیز نوعی بیماری هولناک جمعی، تصاویری تار و مبهم داشت. این کیفیت، در ترکیب با دکوپاژ ماکسیمالیستی بویل که صحنه را به قطعات متعددی خرد میکرد، فیلمبرداری پرجنبوجوش با تاکید روی داچانگل (Dutch Angle) و همچنین برشهای غیرمنتظره در تدوین، نوعی زیباییشناسی مریض و کثیف میساخت؛ گویی بیماریِ جهان داستان، به بافت تصاویر هم سرایت کرده بود!
تصاویر ضبطشده با آیفون در ۲۸ سال بعد اما این کیفیت را ندارند. قابهای عریض زیبای فیلم، شفافیتی معمولی دارند ــ که صرفا گاهی با فیلترهای اضافه، کمی محدود میشود ــ و از آشناییزدایی فیلم اول خبری نیست. در واقع، کار منتل در ۲۸ سال بعد جایی میان فیلمبرداری یک اثر آماتور و خروجی دوربینهای گرانقیمت تولیدات سینمایی بزرگ میایستد. در نتیجه، بهسختی میتوان تشخیص داد که فیلم از بهکارگیری گوشیهای هوشمند، چه نتیجهای به دست آورده است که با دوربینهای فیلمبرداری حرفهای، از دست میداد؟ این نوع فیلمسازی ــ با تجهیزات اضافهی پرشمار و طراحی صحنهی حرفهای ــ را حتی نمیشود «ارزان» بهحساب آورد!
بابت همین است که فیلم برای وحشتآفرینی، خلق اتمسفری بیمار و حتی تاثیرگذاری احساسی به تمهیدات پساتولید متوسل میشود؛ از مونتاژی که رهسپاری جِیمی (آرون تیلور جانسون) و اسپایک (الفی ویلیامز) به سرزمین اصلی بریتانیا را با تاکید صداگذاری و موسیقی، متصل میکند به سابقهی تاریخی، تا فریز شدن فریم و سپس حرکت ۱۸۰ درجهی دوربین یا پرشهایی برآشوبنده در میانهی اکشن (چنان که از فیلمی از دنی بویل انتظار داریم) یا اسلوموشنهای صحنهی مرگ آیلا. اگر این تکنیکهای مرعوبکننده و افزونههای پساتولید را از فیلم حذف کنیم، خواهیم دید که خودِ میزانسنها در بسیاری از دقایق از انتقال ایدههای متن یا تاثیرگذاری بر تماشاگر عاجزند.
اما بیایید دربارهی همان «ایدههای متن» صحبت کنیم. الکس گارلند اساسا شیفتهی کانسپتهای جذاب فیلمنامههایش است و در ۲۸ سال بعد هم بیش از داستانگویی، علاقه دارد «حرفی بزند»؛ گویی به هنگام توسعهی فیلمنامه، به مقالات تحلیلیِ مفصلی فکر میکرده است که دربارهی متن تازهاش خواهند نوشت! به این که ۲۸ سال بعد، فارغ از همهی شلوغیهای بیاهمیت ظاهری، «در اصل دربارهی چیست؟» این تقدم معناگرایی (!) بر داستانگویی باعث شده است که گارلند برای تخیل قصهای تازه، به خودش زحمت زیادی ندهد و تعدادی از نخنماترین کلیشههای سینمایی را یکجا احضار کند.
پدر و پسر با «تیر و کمان» به دل «جنگل» زدهاند تا مبتلاشدگان کُندی را که روی «چهار دستوپا» راه میروند، «شکار» کنند؛ این ایدهها، متناسب با مونتاژ حاوی تصاویر آرشیوی که دقایقی پیش دیدهایم، روی «ازلی و ابدی» بودن موقعیتهای داستانی فیلم تاکید دارند. رویکردی مناسب برای متنی که در پایان میرسد به یک مفهوم ازلی و ابدی دیگر یعنی «مرگ»
جدیدترین قسمت این فرانچایز پساآخرالزمانی یک داستان بلوغ است و در پردهی نخست از الگوی گرگ تنها و توله (Lone Wolf and Cub) بهره میبرد. فیلم از زامبیهای جهشیافته با قدرت بدنی و ذهنی بیشتر برای خلق وحشت و اکشن استفاده میکند. در جهان داستان میشود آدمهای نگونبختی پیدا کرد که سر و ته آویزان شدهاند و روی بدنشان نشانهایی است شبیه به آثار یک مراسم مذهبی؛ تصویری تکراری که در دهها اثر پساآخرالزمانی دیدهایم (ایدهای که در متن فعلی، کارکردی ندارد و بیشتر به زمینهچینی برای وقایع فیلم دوم شبیه است).
الکس گارلند در پایان پیشفرض اساسی ژانر را به چالش میکشد؛ سفر قهرمانانمان ختم میشود به مرگی انتخابی
مشابه همین الگوی قابلپیشبینی را با کاراکتر دکتر کلسون (رالف فاینز) داریم؛ مردی خردمند که در ابتذال جهانی آخرالزمانی، دیوانه در نظر گرفته میشود و دربارهاش قصههایی ترسناک بافتهاند. اما همان ابتدا میشود حدس زد که حقیقت وجود او با روایت غالب فاصله دارد. چرا که شیوهی معرفی و ظاهرش بهوضوح کلنل کورتز اینک آخرالزمان (Apocalypse Now) را بهیاد میآورند و نهایتا هم میفهمیم که در دل جنگل، با طبیعت، زندگی و مرگ به صلحی بینظیر رسیده است.
آنچه در میانهی این بازخوانی و بازآفرینی الگوها و کلیشهها از دست میرود، هویتی منحصربهفرد برای جهان داستان است. شخصیتها، روابطشان، دغدغهها و اعمالشان را نمیشود باور کرد؛ چون از ویژگیهای تمایزبخش و منحصربهفرد خالیاند. این خلأ بزرگ در فیلمنامه به اجرا هم راه یافته است و هیچ دو بازیگری در فیلم شیمی ندارند. نه رابطهی اسپایک با پدر و مادرش مقابل دیدگان تماشاگر باورپذیر میشود و نه حتی درک مشترک آیلا (جودی کومر) و دکتر کلسون بر سر تصمیم مهم پایانی.
لابد همهی اینها نباید خیلی برایمان مهم باشد چون ۲۸ سال بعد متنی تاملبرانگیز دربارهی مرگ و زندگی است و آنچه این دو را از یکدیگر متمایز میکند؛ عشق. گویی حتی پلات «سفر پسرکی جسور و مادر بیمارش به دل وحشت آخرالزمان برای پیدا کردن پزشکی دیوانه» و مواجهه با حقیقت اجتنابناپذیر و محتوم «مرگ»، برای گارلند کافی نبوده و او نگران است که «حرف» فیلم را نفهمیم؛ پس تعدادی اشارهی فلسفی صریح در دهان دکتر کلسون میگذارد. مرد تنها در شرح یادبود عظیمی که از جمجمهها و استخوانهای مردگان ساخته، میگوید: «به یاد داشتهباش که باید بمیری» و بعدتر عبارت دیگری را هم به شعارش اضافه میکند: «به یاد داشتهباش که باید عشق بورزی.»
حالا که گارلند اینهمه اصرار دارد، اصلا بیایید به خواستهاش عمل کنیم و کمی دربارهی این حرف بزنیم که «۲۸ سال بعد در اصل دربارهی چیست؟!» فیلمنامهنویس انگلیسی با احضار کلیشههای داستانهای پساآخرالزمانی و بقا، نگاهی فلسفی به زامبیها را پیشنهاد میدهد. این موجودات کریه و مشمئزکننده زیر چتر مفهوم بزرگتری با عنوان «Undead» قرار میگیرند که در فارسی «مردهی متحرک» ترجمه شده است؛ خانوادهای از موجودات تخیلی و اساطیری که مومیاییها یا خونآشامها را هم دربرمیگیرد. مردگانی که بهجای آرام گرفتن زیر خاک، به نفرینِ سرگردان ماندن روی زمین مبتلا شدهاند.
با توجه به پیشوند منفیساز «un» در ابتدای کلمهی «Undead»، معناش را باید مخالف «مرده» در نظر گرفت؛ چیزی شبیه به «نمرده»! در واقع ویژگی اصلی زامبی که از انسان متمایز میکندش، نمردن است؛ زامبی انسانی است که مرگاش معکوس شده! جاودانه یا «Immortal» نیست؛ بلکه ــ معمولا متاثر از نوعی «بیماری» ــ در بخشی اساسی از انسان بودن یعنی «مردن» شکست خورده است! او «زندگی» را باخته است تا «بقا» را به دست بیاورد. با این نگاه، هم «زندگی» با «مرگ» معنا پیدا میکند و هم اصلا «مرگ» بخشی از هویت انسان است. انسان اگر نمیرد دیگر انسان نیست.
آیلا، حضور حمایتگر پدرش را تخیل میکند؛ اما در واقعیت، بهشکلی طعنهآمیز، یک شمایل مردانهی پوسیده از پشت سرش نزدیک میشود!
محرک دراماتیک اصلی فیلمهای پساآخرالزمانی و داستانهای بقا، تلاش شخصیتها برای «نمردن» است. آنها معمولا سفری سخت و طاقتفرسا را از سر میگذرانند، از هر سو با خطری هولناک تهدید میشوند و هر آن ممکن است جانشان را از دست بدهند. سفر طولانی اسپایک و مادرش در ۲۸ سال بعد هم با همین انگیزه آغاز میشود. آیلای افتاده روی تخت، تفاوت زیادی ندارد با زامبیهای نگونبخت (نمای دلهرهآور معرفی ناگهانیاش هم روی این شباهت تاکید دارد)؛ او هم از نوعی «بیماری» سخت رنج میبرد، نشانی از خودِ گذشتهاش ندارد و قادر نیست سیر طبیعی زندگی را پی بگیرد. پسرکاش که این شرایط را تاب نمیآورد، به دل وحشت و خطر میزند تا مادرش «نمیرد». الکس گارلند اما در پایان پیشفرض اساسی ژانر را به چالش میکشد. سفر قهرمانانمان ختم میشود به مرگی انتخابی و این تراژیک نیست؛ چون انسان با «بقا» تعریف نمیشود. اگر نمیتوانی «زندگی کنی»، «مردن» به «نمردن» برتری دارد! آیلا در پایان میمیرد و این نه فاجعهای دلخراش، بلکه انسانیترین فرجام ممکن است.
پردههای دوم و سوم فیلمنامه محصولِ توسعهی طبیعی پردهی نخست نیستند
اما آنچه میان «نمردن» و «زندگی کردن»، میان «بقا» و «زیستن» و میان «زامبی» و «انسان» فاصله میاندازد، «عشق ورزیدن» است. آیلا ــ طی صحنهای که باورپذیری قوانین جهان داستان را حسابی به چالش میکشد ــ میتواند به زامبیِ باردار کمک کند تا بچهاش را به دنیا بیاورد؛ اما اگر شرایط معکوس میشد، زنِ مبتلاشده نمیتوانست این کار را برای آیلا انجام بدهد. آیلا، با رها شدن از بستر بیماری، «زندگی میکند»؛ پس توان «عشق ورزیدن» دارد. اما زامبیِ باردار صرفا «زنده» است. اسپایک تنها با نیروی محرک «عشق» به مادرش است که میتواند تصمیمی نامعقول مانند زدن به دل وحشتِ سرزمین اصلی بریتانیا را توجیه کند؛ تصمیمی که با غریزهی «بقا»ی او سرِ جنگ دارد! دکتر کلسون هم تصمیم گرفته است که با خلق هنر و بنا کردن «معبد استخوانها»، به یادِ مردگان «عشق بورزد» و راهی بیابد برای «زندگی کردن» در جهانی که گویی صرفا برای «بقا» جا دارد.
اما گارلند همین ایده را ۲۳ سال پیش و در فیلمنامهی بسیار بهترش پرداخته بود؛ ۲۸ روز بعد هم دربارهی دست یافتن به «چیزی فراتر از بقا» در آخرالزمان بود. پس لازم است برگردیم به این که چرا این ایدههای جالب و بعضا زیبا، در سیر دراماتیک طبیعی فیلمنامهی ۲۸ سال بعد جا نمیافتند.
در درجهی اول، فیلم بسیار دیر شروع میشود؛ تمام پردهی نخست و رفت و برگشت پدر و پسر بین جزیره و سرزمین اصلی میتواند از روایت حذف شود و چیزی ناقص نماند. البته، این بخش هم در ارائهی اطلاعات داستانی نقش دارد و هم در پررنگ کردن تم «پدرانگی». «پدر» در متن ۲۸ سال بعد، همان تمدن بریتانیا است که نابود شده و دیگر نمیتوان به قوانیناش تکیه کرد. در مقدمهی فیلم، یک رابطهی پدر و پسری داریم که در صحنهی پایانی میفهمیم به کاراکتر جیمی با بازی جک اوکانل مربوط بوده است (با جِیمی اشتباه نشود!). پایان جهان برای جیمی، در لحظهی تسلیم شدن پدرش رقم میخورد و او باید یاد بگیرد که در دنیایی بدون تکیهگاه پدرانه زندگی کند. استقلال و بلوغ اسپایک هم با طغیان علیه پدرش ــ و تبعا، قوانین جامعهی کوچک جزیره ــ آغاز میشود و میرسد به همسفری با مادر؛ او از کلیشههای مخرب مردانه دربارهی خشونت و سرسختی، فاصله میگیرد و به زنانگی مادر رهاشدهاش بیشتر نزدیک شود.
در ابتدای خروج از جزیره، آیلای وحشتزده که به دنبال جِیمی میگردد، از اسپایک میپرسد: «پدر کجا است؟» در ادامه، اختلال حواس و حافظهی زن بیمار باعث میشود در طول سفر رفتهرفته اسپایک را «پدر» خطاب کند. با یک نگاه، گویی اسپایک با طغیان و قانونشکنی، جِیمی را از جایگاه قدرتاش به زیر کشیده و از طریق رهبریِ سفر تازه، خود به تجسم «پدر» در جهان داستان تبدیل شده است. اما این نگاه برای آیلا سرابی خوشایند بیش نیست. در صحنهی داخل گلستان، او حضور حمایتگر و قابلاتکای پدرش را تخیل میکند؛ اما در واقعیت، تنها یک جسم مردانهی نحیف و پوسیده پشت سرش انتظارش را میکشد!
«آشپزی» در متن «۲۸ سال بعد»، نمایندهی قدرت و سلطهی مردانه/پدرانه در تامین نیازها است. وقتی جِیمی کاملا کنترل اوضاع را در دست دارد، صبحانهی مفصلی برای اسپایک آماده میکند (چپ). اما وقتی اسپایک برای اولینبار، جایگاه پدرش را به چالش میکشد، غذای جِیمی میسوزد (وسط). در پایان که اسپایک خارج از سایهی سلطهی جیمی کاملا مستقل شده است، خودش ماهی میگیرد و کباب میکند (راست).
از سوی دیگر، پایانبندی عجیب فیلم ــ که لحن اثر را برای چندمین بار عوض میکند ــ نوید پیگیری ادامهی سفر اسپایک در فیلم دوم را هم میدهد؛ پس میشود انتظار داشت که کاراکتر آرون تیلور جانسون را دوباره ببینیم. اما اگر فیلمنامهی ۲۸ سال بعد را بهشکل مستقل و نه به عنوان بخشی از روایتی بزرگتر نگاه کنیم و نقش مفهوم «پدرانگی» ــ که تمرکز تماتیک متن را بر هم میزند ــ را نادیده بگیریم، حضور جِیمی برای توسعهی پیرنگ ضرورتی ندارد. میشد فیلم از ابتدا روی تلاش پسرکی تنها با هدف پیدا کردن یک پزشک برای مادر مبتلا به سرطاناش در سرزمین اصلی پساآخرالزمانی بریتانیا متمرکز شود؛ چون تمام قصه اساسا همین است.
بدتر این که پردههای دوم و سوم فیلمنامه محصولِ توسعهی طبیعی پردهی نخست نیستند. تمام چیزی که اسپایک در سفر به همراه پدرش راجع به دکتر کلسون میفهمد، آتشی است که از دور میبیند. در بازگشت به جزیره، سم (کریستوفر فولفورد) دربارهی پزشک بودن کلسون به او میگوید و پلات فیلم بعد از ۴۵ دقیقه بالاخره راه میافتد. برای انتقال این اطلاعات، به هیچیک از جزئیات پردهی اول نیازی نداشتیم. در عوض، اگر نخستین سفر اسپایک به سرزمین اصلی، نه بهشکل آیینی آشنا و با محافظت پدرش، بلکه در قالب عملی یاغیگرانه و با انگیزهی نجات جان مادر در حال مرگاش شروع میشد و وحشتهای متنوع سرزمین اصلی را هم در همین سفر حیاتی برای نخستینبار میشناختیم، وزن دراماتیک وقایع به شکل قابلملاحظهای بالاتر میرفت.
اشاره کرده بودم که ۲۸ سال بعد در درجهی نخست یک داستان بلوغ است؛ قرار است که اسپایک با حقیقت جهان بیرحم پیراموناش مواجه شود و عمیقتر از آن، با حقیقت انسان بودن. اما مشکل اساسی دیگر فیلمنامهی الکس گارلند این است که قادر نیست بلوغ قهرمان را به پیامد دراماتیک اعمال او طی سفرش تبدیل کند. در واقع، اسپایک بر سر بالغ شدن یا نشدن فاعلیت یا انتخابی ندارد؛ بلکه تصمیمی بسیار مهم از سوی دیگران به او تحمیل میشود.
آیلا به دکتر کلسون اجازه میدهد که مخفیانه به اسپایک آرامبخش تزریق کند و کمی بعد، پسرک چارهای ندارد جز این که جمجمهی مادرش را تحویل بگیرد. این مسئله آن «پذیرشِ» حقیقت عریان مرگ و لحظهی به تماشا نشستن طلوع خورشید را کمتاثیر و کمجان میکند. میفهمم که این صحنه قصد انتقال چه ایدهای را دارد؛ اما فکر نمیکنم در این کار موفق باشد. با نگاهی کلیتر، میفهمم که «۲۸ سال بعد در اصل دربارهی چیست؟»؛ صرفا فکر نمیکنم با فیلم خوبی مواجهایم!