نقد فیلم بالرینا (Ballerina) | بهترین کلونِ جان ویک

در اوایلِ «بالرینا» به‌کارگردانی لِن وایزمن، صحنه‌ای وجود دارد که به‌وضوح جایگاه زمانیِ داستانِ این فیلم را در دلِ مجموعه‌ی «جان ویک» مشخص می‌کند: بینِ اتفاقاتِ فیلم سوم و چهارم. اگر یادتان باشد، در اوایل فیلم سوم، جان ویک به سالنِ تئاترِ راسکا روما پناه می‌بَرد و از مادرخوانده‌اش معروف به «کارگردان» تقاضای کمک می‌کند. در «بالرینا»، ایو (آنا د آرماس)، شخصیت اصلی فیلم، پنهانی به گفت‌و‌گوی سرپرستِ خودش با جان ویکِ افسانه‌ای گوش می‌دهد؛ صحنه‌ای که پیش‌تر در «جان ویک ۳» از زاویه‌ی دید خودِ بابایاگا به تصویر کشیده شده بود. کارگردان با تأسف می‌گوید: «همه‌ی اینها، واسه چی؟ فقط به‌خاطرِ یه توله‌سگ؟». جان ویک در پاسخ غُر می‌زند: «فقط یه توله‌سگ نبود». این تکه دیالوگ اشاره‌ای بامزه است به مسیرِ دور و درازی که این مجموعه از زمانِ شروعِ ساده‌اش در سال ۲۰۱۴ تاکنون طی کرده است؛ قسمت اول، یک فیلمِ انتقامیِ کم‌خرجِ مینیمالیستی و رُک‌و‌پوست‌کنده بود که موفقیتِ انقلابی‌اش ابداً تضمین‌شده نبود: زندگی حرفه‌ای‌ کیانو ریوز در سال‌های پسا«ماتریکس» در بدترین دورانِ رُکودش قرار داشت، و این فیلم اولین تجربه‌ی کارگردانیِ چاد استاهِلسکی حساب می‌شد، که تا پیش از این فقط در حوزه‌ی بدلکاری سابقه داشت. درواقع باسیل ایوانیک، تهیه‌کننده‌ی فیلم، تعریف می‌کند که در بینِ تمام استودیوهایی که «جان ویک» را به آنها نشان داده بودند، فقط یکی از آنها (لاینزگیت) حاضر شد حقِ پخشِ آن را بخرد.

اما اگر به یک دهه بعد فلش‌فوروارد بزنیم، می‌بینیم که آن بی‌موویِ سرراست و بی‌ادعا که از لحاظ تجاری آینده‌دار به نظر نمی‌رسید، منجر شد به فرنچایزی با سه دنباله‌ی سینمایی (که مجموعاً بیش از یک میلیارد دلار فروش داشته‌اند)، یک سریالِ تلویزیونیِ پیش‌درآمد، چندین بازی ویدیویی و کامیک‌بوک و حتی یک پروژه‌ی انیمه که هم‌اکنون در دستِ تولید است. با هر دنباله، نه‌تنها اسطوره‌شناسیِ «جان ویک» به‌قدری بسط و گسترش یافته است که حالا یکی از مُفصل‌ترین و بدیع‌ترین جهان‌سازی‌های سینمای سال‌های اخیر را دارد، بلکه زبانِ بصری‌اش نیز با هر قسمت غنی‌تر و سبک‌پردازانه‌تر می‌شد. در همین حین، اکشن‌ها نیز از لحاظ اجرا پیوستهْ پیچیده‌تر، جاه‌طلبانه‌تر و جنون‌آمیزتر می‌شدند؛ تا جایی که در سفرِ بی‌پایان آقای ویک برای کشتنِ صدها مُزدور، هر چیزی می‌توانست به ابزاری برای ابرازِ خلاقانه‌ی مهارت‌های کُشتن‌اش تبدیل شود: از اسب و موتورسیکلت و گلوله‌های آتشین گرفته تا مداد و کتاب و راه‌پله!

اما شاید جایگاهِ «جان ویک» به‌عنوان یکی از نقاط عطف و بدعت‌گذارِ تاریخ سینمای اکشن را بهتر از هر جای دیگری می‌توان در موجی از تقلیدها و کلون‌ها دید که پس از موفقیتِ آن شکل گرفتند. درواقع، فقط در نت‌فلیکس، یک خط مونتاژِ کامل به تولیدِ فله‌ایِ فیلم‌های بی‌کیفیتی اختصاص داده شده است که همگی‌شان با تکیه بر یک چهره‌ی نسبتاً شناخته‌شده، نسخه‌ای سطحی از سبکِ مبارزاتِ «گان‌فو»محورِ جان ویک و فرمولِ داستانی‌اش (آدمکشی بازنشسته که دوباره به مسیرِ انتقام‌جویی بازمی‌گردد) را بازتولید می‌کنند، و هیچ هدفِ دیگری ندارند جز اینکه از تقاضای بازار برای چنینِ فیلم‌هایی سوءاستفاده کنند: از «میلک‌شیکِ باروتی» (با محوریت کارِن گیلان) و «کِیت» (مری الیزابت وینستند) گرفته تا «مادر» (جنیفر لوپز)، «قطبی» (مدز میلکسن) و «شیفت روز» (جیمی فاکس). در سینما نیز همین فرمول دستاویزی شده است برای ساختنِ اکشن‌های تک‌نفره‌ای با محوریتِ بازیگرانی که سودای جان ویک‌شدن دارند: باب اُدنکرک، دِو پاتل، کی هوی کوان و حتی دیوید هاربر در نقشِ بابانوئل! درواقع، تبِ جان ویک به‌قدری داغ است که خودِ جان وو، کسی که اصلاً تصورِ مجموعه‌ی جان ویک بدونِ فیلم‌های او ممکن نیست، اخیراً پس از بیش از دو دهه غیبت، به سینمای آمریکا بازگشت تا فیلم «شبِ آرام» را کارگردانی کند.

بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که تنها کلونِ «جان ویک» که به استانداردهای کیفیِ این مجموعه نزدیک شده است، «بلوند اَتمی» است که تازه‌ آن‌هم منهای حضورِ شارلیز ترون (شاید یکی از تنها بازیگرانی که کاریزمایش با ریوز برابری می‌کند)، توسط دیوید لیچ، یکی از کارگردانان قسمت اول «جان ویک»، کارگردانی شده است. بنابراین، به نظر می‌رسد بداعت و جذابیتِ دنیای «جان ویک» به‌‌چنان شکلِ جدایی‌ناپذیری با‌ ریوز در قامتِ ستاره‌اش و استاهلسکی در مقامِ مغزمتفکرش پیوند خورده است که تلاشِ هرکسِ دیگری برای الگوبرداری از فرمولش و تکرارِ موفقیت‌اش ناگریز به شکست خواهد انجامید. اما بخشِ جالبِ ماجرا این است که حالا نوبت به خودِ «جان ویک» رسیده است تا کلونِ خودش را تولید کند، و به این سؤال پاسخ بدهد که آیا این مجموعه می‌تواند با محوریتِ هرکسِ دیگری جز ریوز و استاهلسکی در جلو و پشتِ دوربین همچنان دوام بیاورد؟ تا پیش از اکرانِ فیلم، تقریباً همه‌چیز حکایت از آن داشت که پاسخِ این سؤال منفی خواهد بود.  

نخست اینکه، سریالِ پیش‌درآمدِ «کانتیننتال» که روی نحوه‌ی به قدرت رسیدنِ وینستون مُتمرکز بود، و اولین اقدامِ لاینزگیت برای اسپین‌آف‌سازی بود، شکستِ سختی خورد. در توصیفِ کیفیتِ آن همین و بس که گرچه این سریال در ابتدا قرار بود روی آنتنِ شبکه‌ی استارز برود (شبکه‌ای که به لاینزگیت تعلق دارد)، اما نتیجه، به‌قدری نارضایت‌بخش بود که حتی خودِ لاینزگیت هم حاضر نشد آن را گردن بگیرد و حقِ پخش‌اش را به پلتفرم استریمینگ پیکاک فروخت. علاوه‌بر این، اواخرِ سال گذشته، گزارش‌هایی منتشر شد که طبق گفته‌ی چند منبعِ آگاهِ نزدیک به پروژه، چاد استاهلسکی ناچار شده بود بخشِ عمده‌ای از «بالرینا» را دوباره فیلم‌برداری کند (آن‌هم در غیبتِ وایزمن)، چون نسخه‌ی اولیه‌ای که وایزمن تدوین کرده بود، استانداردهای لازم را نداشت، و نتوانسته بود در سطحِ انتظارات بالای مجموعه‌ی «جان ویک» ظاهر شود. گرچه فیلم‌برداری‌های مجدد الزاماً به این معنی نیست که یک فیلم قرار است بد باشد، اما این کار، خصوصاً وقتی زیر نظرِ کارگردانی غیر از کارگردانِ اصلی صورت می‌گیرد، معمولاً نشانه‌ی نارضایتی استودیو از نتیجه‌ی کار است.

هرچند، هردوِ استاهلسکی و وایزمن بعدها این شایعاتِ آنلاین را تکذیب کردند. استاهلسکی توضیح داد که تنها حدود دو هفته فیلم‌برداری «تکمیلی و اضافه» با حضورِ خودش و وایزمن انجام شده است. ضمنِ اینکه، استودیوی لاینزگیت ایمیلی برای منتقدانی که فیلم را پیش از اکرانِ عمومی دیده بودند، فرستاده بود، و به آن‌ها اعلام کرد که ابراز هیجان مثبت در شبکه‌های اجتماعی درباره‌ی فیلم مجاز است، اما آنها را از «بیان دیدگاه‌های انتقادی و انتشارِ نقدهای رسمی» تا یک روز پیش از آغازِ اکرانِ عمومیِ فیلم منع کرده بود. این محدودیت واکنش‌های منفی زیادی را برانگیخت، چراکه بسیاری آن را نشانه‌ای از بی‌اعتمادی استودیو به کیفیت فیلم دانستند و این‌طور برداشت کردند که لاینزگیت قصد دارد با کنترل روایت، اجازه ندهد تماشاگران تصمیمی آگاهانه درباره‌ی تماشای فیلم بگیرند (هرچند، لاینزگیت از این تصمیم عقب‌نشینی کرد و گفت که منظورشان را اشتباهی منتقل کرده‌اند و به منتقدان اطلاع داد که آزاد هستند هر نظری درباره‌ی فیلم دارند، بیان کنند).

بنابراین، تمام این نشانه‌ها، دست‌کم روی کاغذ، چشم‌انداز چندان دلگرم‌کننده‌ای برای «بالرینا» ترسیم نمی‌کردند. اما بعد از تماشای فیلم به نظر می‌رسد که نه‌تنها لایزنگیت بی‌خودی جنجال راه انداخته بود، بلکه طرفداران هم دلیلی برای نگرانی نداشتند. چون گرچه «بالرینا» از نظرِ ظرافت و اصالتِ داستان‌گویی به پای فیلم‌های «جان ویک» نمی‌رسد، اما کیفیتِ بالای مبارزاتِ تن‌به‌تنِ فیلم‌های اصلی را حفظ کرده، لحنِ اسلپ‌استیکِ «باستر کیتون»‌گونه‌‌ای که به‌ امضای این مجموعه تبدیل شده را به‌درستی بازآفرینی کرده، و حتی شاملِ دست‌کم دو سِت‌پیسِ خیره‌کننده – یکی با محوریتِ نارنجک و دیگری با شعله‌افکن – می‌شود که در میانِ جنون‌آمیزترین و خلاقانه‌ترین سِت‌پیس‌های اکشنِ تاریخِ مجموعه جای می‌گیرند؛ سکانس‌هایی که برای خوره‌های اکشن به‌مثابه‌ی یک تجربه‌ی مذهبی عمل می‌کنند که روح از کالبدشان جدا می‌کند!

الگوبرداریِ فیلمنامه‌ی «بالرینا» از قسمت اول «جان ویک» کاملاً مشهود است. نه‌تنها ایو ماکارو، پروتاگونیستِ فیلم، با یک موجودِ افسانه‌ایِ ترسناکِ دیگر در اساطیرِ اِسلاو به نام «کی‌کی‌مورا» شناخته می‌شود (درست همان‌طور که جان ویک را «بابایاگا» صدا می‌کردند)، بلکه افزون بر این، در یکی از سکانس‌های فیلم، ایو از طریق بی‌سیم به دشمن قسم‌خورده‌اش هشدار می‌دهد که به‌زودی او را خواهد کُشت، سپس بی‌سیم را قطع می‌کند – صحنه‌ای که آشکارا واکنش آیکونیکِ ویگو تاراسوف پس از گفت‌وگوی تلفنیِ ناتمامش با جان ویک در فیلم اول را بازآفرینی می‌کند. علاوه‌بر این، اولین ماموریتِ جدیِ ایو که در فضای پُرزرق‌و‌برقِ یک کلابِ شبانه اتفاق می‌اُفتد، از لحاظ ساختاری، بصری و موسیقیایی تداعی‌گرِ یورشِ جان ویک به کلابِ حلقه‌ی سرخ در اولین فیلمش است: همان‌طور که در آن سکانس، ویک باید از سدِ انبوهی از دشمنان عبور می‌کرد تا به هدف اصلی‌اش، یوسف، برسد، اینجا نیز ایو باید خود را به دخترِ رُبوده‌شده‌ای که وظیفه‌ی محافظتش را بر عهده دارد، برساند.

اما نقطه‌قوتِ فیلم این است که با هوشمندی اجازه نمی‌دهد تا ایو به نسخه‌ی دست‌دوم و زنانه‌ی جان ویک تقلیل پیدا کند. اولین ویژگیِ ایو این است که او یک آدمکش نیست؛ یا بهتر است بگویم، او ضدآدمکش است، کسی که آموزش دیده تا از اهدافِ بی‌گناه دربرابرِ آن دسته از اوباش و قاتلانِ اجیرشده‌ای که ۹۸ درصدِ ساکنانِ دنیای ویک را تشکیل می‌دهند، محافظت کند. در عمل، فیلم زیاد از تفاوتِ میان یک محافظ و یک آدمکش برای خلق داستانی متفاوت با الگوی تکراری «قاتلِ انتقام‌جو» بهره‌برداری نمی‌کند؛ تفاوتِ بینِ یک آدمکش و یک محافظ در دنیای ویک صرفاً جنبه‌ای سمبلیک دارد. خصوصاً با توجه به اینکه ایو بلافاصله پس از دریافت گواهی آدمکشی‌اش، از تعهداتش به سازمان راسکا روما فاصله می‌گیرد و در مسیر شخصیِ خودش برای یافتن و کشتن قاتلان پدرش قدم می‌گذارد. با وجود این، همین نکته نه‌تنها بُعدِ تازه‌ای به جهانِ ویک می‌افزاید، بلکه لطافت و آسیب‌پذیری‌ای‌ به شخصیتِ ایو می‌بخشد که آن را از قاتلِ خونسردی مثلِ جان ویک متمایز می‌کند.

اما ویژگی منحصربه‌فردِ دوم ایو، که این‌بار فیلمسازان به‌درستی از تمام ظرفیت آن برای طراحی صحنه‌های اکشن و بخشیدن هویتی یگانه به آن‌ها بهره بُرده‌اند، تأکید مداوم بر جثه‌ی ظریف‌تر، توانِ فیزیکی کمتر و بی‌تجربگی نسبی او در مقایسه با آدمکش‌های افسانه‌ای و کارکشته‌ی چهارگانه‌ی اصلی است. در جایی از فیلم، مربیِ ایو در راسکا روما به او می‌گوید: «شرایط رو تغییر بده. روی نقاط قوتِ خودت تمرکز کن، نه نقاط قوت حریفت». گرچه او در این صحنه دارد درباره‌ی رقیبِ ایو صحبت می‌کند، اما این جمله فلسفه‌ی پشتِ ساخت این فیلم را هم توصیف می‌کند. گرچه ایو از لحاظ ظاهری اُبهتِ کمتری در مقایسه با آدمکش‌های فیلم‌های اصلی دارد، اما فیلم با هوشمندی این خصوصیت را به نقطه‌‌قوت‌اش تبدیل کرده است. این نکته گاهی به این معناست که ایو برای غلبه بر حریفانش باید پاهایش را به دور گردنشان قفل کند و از تمامِ وزنش برای بَرهم زدنِ تعادلشان استفاده کند؛ و گاهی هم به این معنی است که باید حسابی کتک بخورد و تقلا کند. اما مهم‌تر اینکه، ایو یک آدمکشِ تازه‌کار است که به درونِ دنیایی پُر از آدمکش‌های باتجربه و بی‌رحم پرتاب می‌شود. پس، برخلافِ سری «جان ویک» که نوع اکشن بیشتر بر پایه‌ی حمله و حرکت‌روبه‌جلو طراحی شده بود، نوع اکشنِ «بالرینا» بیشتر بر پایه‌ی تقلای با چنگ و دندان برای بقا و واکنش نشان دادن به حملاتِ دیگران طراحی شده است.

ازهمین‌رو، همان‌طور که خودِ وایزمن هم گفته، اکشنِ «بالرینا» بیشتر از خودِ سری «جان ویک»، وام‌دارِ «اولین خونِ» سیلوستر استالونه است. ایو فاقدِ آن اراده‌ی فولادین و خونسردیِ نامتزلزل که از جان ویک سراغ داریم است. بنابراین، در سبکِ مبارزه‌ی ایو نوعی درماندگی، شلختگی و بُهت‌زدگیِ عامدانه و ملموس دیده می‌شود. برخلافِ جان ویک که حتی زیر شدیدترین فشارها، وقار و خونسردی‌اش را حفظ می‌کند و با دقتی حساب‌شده نبرد می‌کند، و انگار تنها با یک نگاه به اطراف می‌تواند تمام اشیای قابل‌استفاده به‌عنوان سلاح را شناسایی کند، در مقایسه، سبکِ مبارزه‌ی ایو غریزی‌تر و فی‌البداهه‌تر است. درست است که جان ویک هم وقتی که از مداد و کتاب استفاده می‌کند، می‌تواند به یک مبارزِ بداهه‌پرداز تبدیل شود؛ اما حتی آن لحظاتِ بداهه با چنان اعتماد‌به‌نفسی اجرا می‌شوند که به نظر می‌رسد که انگار آنها همیشه از اول بخشی از یک نقشه‌ی ازپیش‌برنامه‌ریزی‌شده بوده‌اند. در مقابل، بداهه‌کاری ایو همواره همراه با نوعی دستپاچگی و سراسیمگی است. درواقع، حتی می‌توان گفت از یک منظر، انتخاب اسم «بالرینا» برای این فیلم شاید کمی گمراه‌کننده باشد؛ چون اگرچه ایو به‌عنوان یک رقاصِ باله آموزش دیده، در عمل این جان ویک است که سبک مبارزه‌اش بیشتر تداعی‌گر نرمی، سلاست و ظرافت رقص باله است. در مقایسه، شکلِ مبارزه‌ی ایو نه تمرین‌شده و مکانیکی، بلکه حاوی کیفیتی آشفته، پُراضطراب و واکنشی است. ایو مُدام با هول‌شدگی در حالِ تطبیق‌دادنِ خود با موقعیت‌های مُتغیر است، او بدون‌شک مثل یک رقاصِ باله چابک و انعطاف‌پذیر است، اما رقاصی که در دلِ هرج‌و‌مرج می‌رقصد و اکثرِ اوقات ناچار است برای زنده ماندن، از دنبال کردنِ رقصِ ازپیش‌طراحی‌شده‌اش دست بکشد و به غریزه‌اش اعتماد کند.

این ویژگی باعث شده تا یکی از نقاط قوتِ سری «جان ویک» حضوری پُررنگ‌تر و برجسته‌تر در «بالرینا» داشته باشد: کمدی اسلپ‌استیک. شکی نیست که فیلم‌های «جان ویک» برخلافِ ظاهرِ عبوسِ غلط‌اندازشان، دی‌ای‌انِ کمدی‌‌های سینمای صامت، به‌ویژه باستر کیتون، را به ارث بُرده‌اند. این را می‌توان نه‌تنها در پوستر «جان ویک ۲» دید که ارجاعی است به «گاسی دو لول» با بازی هارولد لوید (محصول ۱۹۱۸)، بلکه شکلِ سقوط جان ویک از پشت‌بام در پایان فیلم سوم هم یک‌راست از شوخی مشابهی در فیلمِ «سه عصرِ» باستر کیتون برداشته شده است. درواقع، در تمام قسمت‌های مجموعه، حداقل یک ادای دِین به شاید اولین و بزرگ‌ترین بلدکارِ سینما وجود دارد. «بالرینا» هم از این قاعده مستثنا نیست: در یکی از لحظات بامزه‌ی فیلم، آنا د آرماس کنترل تلویزیون را به سر دشمنش می‌کوبد و هم‌زمان با هر ضربه، کانال تلویزیونِ پشت‌سرش عوض می‌شود و صحنه‌هایی از کمدی‌های کلاسیکی را نشان می‌دهد که سری «جان ویک» تحت‌تاثیرِ آن‌هاست؛ از جمله باستر کیتون و «سه‌کله‌پوک». درواقع، استاهلسکی درباره‌ی تاثیرِ بی‌اندازه‌‌ای که فیلم‌های باستر کیتون بر سری «جان ویک» گذشته‌اند، تعریف می‌کند که هرچند در کودکی بارها فیلم‌های کیتون را دیده بود، اما سال‌ها بعد از ورودش به دنیای بدلکاری تازه متوجه اهمیت واقعی او شد؛ آن‌هم زمانی که در یکی از گفتگوهایش با جکی چان، جکی از باستر کیتون به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین منابع الهامش یاد کرده بود.

قضیه این است؛ بدلکاری‌های مجموعه‌ی «جان ویک» همیشه واکنشِ تناقص‌آمیزی را از تماشاگرانشان طلب می‌کنند: درهم‌کشیده شدنِ چهره از درد همراه با خندیدن. قابل‌ذکر است که فیلم‌های جان ویک ناخواسته خنده‌دار نیستند، بلکه عمداً طراحی‌ شده‌اند تا دارای یک نوع شوخ‌طبعیِ سادیستی باشند. فیلم‌های «جان ویک» پارودی یا هجوِ سینمای اکشن نیستند. و خدا را شکر که نیستند. برخلافِ، برای مثال، فیلم‌های «ددپول»، کمدیِ فیلم‌های «جان ویک» در این واقعیت ریشه دارد که دیوانه‌وارترین اتفاقات (آدمکشی با کتاب یا سقوط از راه‌پله‌ای طولانی) در نهایتِ جدیت اجرا می‌شوند. خبری از شکستنِ دیوارِ چهارم نیست؛ هیچ‌کس برای خنداندنِ مستقیم مخاطب شکلک درنمی‌آورد؛ هیچ‌وقت کاراکترهای درونِ فیلم به جنبه‌های مسخره‌ی دنیایشان واکنش نشان نمی‌دهند (مقایسه کنید با فیلم‌های مارول که پیتر پارکرِ تام هالند اسم دکتر اُختاپوس را به سخره می‌گیرد). در فیلم‌های «جان ویک»، هرگز نمی‌بینیم که یک توریستِ حوا‌س‌پرت اشتباهی وارد هتل کانتیننتال شود. نبوغِ کمدی «جان ویک» این است که همیشه قابل‌انکار باقی می‌ماند. بهترین لحظاتِ کُمیکِ مجموعه آنهایی هستند که آشکارا برای خنده طراحی نشده‌اند.

کمی قبل‌تر، به این اشاره کردم که کمدی اسلپ‌استیک حضور برجسته‌تری در «بالرینا» دارد؛ اما دقیقاً منظور از «کمدی اسلپ‌استیک» چیست؟ ریشه‌ی عبارت اسلپ‌استیک به‌ نوعی از تئاتر‌های ایتالیایی در قرن شانزدهم بازمی‌گردد که به «کمدیا دلآرته» معروف بود؛ در انگلیسی عبارت اسلپ‌استیک به‌طور تحت‌الفظی یعنی «چوبِ سیلی‌زن». اسلپ‌استیک اسمِ یک شیِ چُماق‌مانند است که از دو تخته‌‌ی باریکِ چوبی تشکیل شده است، و از آن در نمایش‌های کمدیا دلآرته استفاده می‌شد. زمانی که یک بازیگر با آن به بازیگرِ دیگری ضربه بزند، صدای ترقه‌مانندِ بلندی تولید می‌شود. اگرچه نیروی ضربه کم است و هیچ آسیبی ایجاد نمی‌کند، اما صدای بلندش باعث می‌شود تا حسِ واقعی کتک‌ زدن به تماشاگر منتقل شود. بنابراین، در دایره‌المعارفِ آنلاین بریتانیکا می‌خوانیم که «خشونتِ نمایشی و اغراق‌آمیز» همیشه مهم‌ترین مولفه‌ی کمدی اسلپ‌استیک بوده است. اندرو اسکات، نویسنده‌ی کتاب «کمدی» هم در توصیفِ آن می‌نویسد: «اسلپ‌استیک معمولاً به‌عنوان نوعی طنز فیزیکیِ شدید و اغراق‌آمیز شناخته می‌شود که در آن بدلکاری، حرکات آکروباتیک، درد و خشونت از ویژگی‌های اصلی و ثابت‌اش هستند». همچنین، لری لَنگ‌من هم در «دایره‌المعارفِ سینمای کمدی آمریکا» روی دوتا از ویژگی‌های اسلپ‌استیک تاکید می‌کند؛ یکی، زمان‌بندیِ دقیق؛ و دیگری، «به‌کارگیری شوخی‌های فیزیکی علیه یک نفر برای خنداندن، همراه با نوعی حسِ غیرواقعی‌بودن که از غیرمحتمل‌بودنِ بدلکاری‌ها ناشی می‌شود».

زد و خوردهای خشن از دوران یونان باستان همواره بخشی از نمایش‌های کمدی عامه‌پسند بوده‌اند، اما شکل امروزی کمدی اسلپ‌استیک در فیلم‌های صامت سینمای آمریکا به‌وجود آمد. در این فیلم‌ها، شخصیت‌ها خشونت‌های فیزیکیِ دردناکی را تجربه می‌کنند؛ از شوخی‌های ساده‌ای مثل کوبیدن کیک به صورت گرفته تا صحنه‌ای در یکی از فیلم‌های «سه‌کله‌پوک» که برای کوبیدنِ میخ به دیوار از جمجمه‌ی انسان زنده به‌جای چکش استفاده می‌شود. آیکونیک‌ترین نمونه‌ی این سبک، صحنه‌ی معروفی از باستر کیتون است که در آن دیوار یک خانه‌ی بزرگ روی سرش فرو می‌ریزد و تنها باز بودن پنجره‌ای در آن دیوار، باعث می‌شود سازه از اطرافش عبور کند و از له شدن بدن‌اش در زیرِ آن نجات پیدا کند. قواعدِ کمدی اسلپ‌استیک از همان ابتدا در تاروپودِ فیلم‌های «جان ویک» بافته شده بود. درواقع، خلاصه‌قصه‌ی فیلم اول درباره‌ی آدمکشی است که صدها نفر را نه برای مجازات کردنِ قاتلِ همسر یا فرزندش، بلکه برای مجازات کردنِ قاتلِ توله‌سگ‌اش از پا درمی‌آورد! همان‌طور که گفتم، اسلپ‌استیک از «اغراق» تغذیه می‌کند. و فیلم‌سازان با انتخاب مرگِ یک سگ به‌عنوانِ محرک اصلی انتقام ویک و تأکید مداوم بر خنده‌داربودنِ واکنشِ افراطیِ او، این موقعیت را به بستری ایده‌آل برای بدلکاری‌ها و صحنه‌های اکشن اغراق‌آمیز و اسلپ‌استیکی فیلم بدل کرده‌اند.

حالا، از آنجایی که سبکِ مبارزه‌ی ایو ماکارو در مقایسه با جان ویک، بداهه‌پردازانه‌تر و شلخته‌تر است، پس کمدی اسلپ‌استیکِ «بالرینا» اگر از فیلم‌های اصلی پُررنگ‌تر نباشد، کمتر نیست. برای مثال، یکی از بهترین لحظاتِ فیلم براساسِ یک شوخیِ آشنا در کمدی‌های اسلپ‌استیک طراحی شده است. بعد از اینکه تفنگ در زیر بشقاب‌ها گم می‌شود، ایو و حریف‌اش درحالی‌که با سراسیمگی به دنبال تفنگ می‌گردند، بشقاب‌ها را محکم توی سرِ یکدیگر می‌کوبند و خُرد می‌کنند! صحنه‌ای که تداعی‌گرِ شوخیِ مشابهی در فیلم «مُرده‌ی شریر ۲» به‌کارگردانیِ سم ریمی است. کمی قبل‌تر گفتم که یکی از مولفه‌های اسلپ‌استیک، زمان‌بندی دقیق است. یک نمونه‌ی عالی‌اش را می‌توان در ادامه‌ی همین سکانس دید: در آغاز این سکانس، ایو حریف‌اش را داخلِ سردخانه‌‌ی رستوران محبوس می‌کند و در را به روی او قفل می‌کند. درحالی‌که او مشغولِ مبارزه با دیگران است، حریفِ محبوس‌شده‌اش برای خارج شدن از سردخانه تقلا می‌کند. مدتی بعد، ایو در هیاهوی مبارزه از پُشت هدفِ پرتابِ چاقو قرار می‌گیرد. زنی که چاقو را پرتاب کرده بود، بهش نزدیک می‌شود تا کارش را تمام کند. درست درحالی‌که زن دارد از مقابل درِ سردخانه عبور می‌کند، ناگهانِ حریفِ محبوس‌شده‌ی ایو، که ما تاکنون دیگر فراموشش کرده بودیم، درست سر موقع، قفلِ درِ سردخانه را با شدت می‌شکند، درِ فلزی محکم به سرِ هم‌تیمی‌اش برخورد می‌کند و او را از دور خارج می‌کند و این فرصت را برای ایو فراهم می‌کند تا تفنگ‌اش را بردارد و از خودش دفاع کند.

در يکی دیگر از سکانس‌های فیلم، کمدیِ فیزیکی اغراق‌آمیزی که امضای سریِ «جان ویک» است، به چنان سطحِ خشونت‌آمیزی می‌رسد که در تاریخ مجموعه سابقه نداشته است: جایی که بالاخره سنتِ قدیمیِ جان ویک در زمینه‌ی استفاده از سلاح گرم در نبردِ تن‌به‌تن، پس از پیموندنِ مسیر تکاملیِ طبیعی‌اش، به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد و نهایتاً جای خودش را به نارنجک می‌دهد: جایی که ایو از نارنجک برای تبدیل کردنِ حریفانش به تکه‌ای از گوشتِ متلاشی‌شده استفاده می‌کند، مثل این می‌ماند که کسی برای بُرش دادن پنیر صبحانه از اره‌برقی استفاده کند یا برای کشتن یک مگس، توپ جنگی شلیک کند! دقیقاً همین افراط است که خشونتِ فیلم را مُفرح و خنده‌دار می‌کند! درواقع، وایزمن تعریف می‌کند که ایده‌‌ی این سکانس این بود که: چه می‌شد اگر یک جنگ برفی داشتیم، اما به‌جای پرتابِ گلوله‌های برف از نارنجک استفاده می‌شد؟ اگر اغراق را همچون یک طیف در نظر بگیریم، در یک سوی آن مداد و کتاب قرار دارند، ابزارهای روزمره‌ای که به شکل خلاقانه‌ای به سلاح مرگبار تبدیل می‌شوند؛ و در سوی دیگر آن، نارنجک دیده می‌شود – سلاحی طراحی‌شده برای کشتار نفرات از فاصله‌ی دور که اینجا در افراطی‌ترین شکلِ ممکن، برای از پا درآوردن تنها یک نفر از فاصله‌ی نزدیک در نبردی تن‌به‌تن به کار گرفته می‌شود. تماشای ایو، درحالی‌که درست بعد از گذاشتنِ نارنجک در دهانِ دشمنانش و کشیدنِ ضامن، بلافاصله باید به راهی برای در امان ماندن از موجِ مرگبارِ انفجار فکر کند، برخی از مُفرح‌ترین و پُرریخت‌و‌پاش‌ترین اکشن‌‌های مجموعه را رقم می‌زند. شاه‌سکانسِ این فیلم با محوریتِ شعله‌افکن هم محصولِ رویکردِ مشابهی است: چگونه می‌توان از یک سلاح برای کاری استفاده کرد که اصلاً برای آن کار طراحی نشده است. ما بارها در فیلم‌های اکشن مختلف شعله‌افکن دیده‌ایم، اما شاید «بالرینا» اولین فیلمی باشد که کاراکترهایش شعله‌افکن را در قالب یک نبردِ تن‌به‌تن و در فضای بسته به کار می‌گیرند.

اما از اکشن که بگذریم، آنچه داستان شخصیِ ایو را، دست‌کم روی کاغذ، جالب می‌کند، این است که انگیزه‌ی او در تضاد با جان ویک قرار دارد. ایو برای وارد شدن و پذیرفته شدن در همان دنیایی مصمم است که جان ویک در طولِ چهار فیلم گذشته‌، تمام تلاشش را کرده است تا آن را ترک کند. «بالرینا» تلاش می‌کند از آگاهی مخاطب نسبت به بهای سنگینی که جان برای فرار از این جهان پرداخته استفاده کند تا خطرناک‌بودنِ مسیر معکوسی را که ایو انتخاب کرده، پررنگ‌تر نشان دهد. در اندکِ لحظاتی که این دو شخصیت با یکدیگر برخورد می‌کنند، فیلم تلاشش را می‌کند تا از اصطکاکِ میان انگیزه‌‌های متضادشان بهره‌برداری دراماتیک کند. همان‌طور که قبلاً نوشته بودم، گرچه تصور عمومی این است که دنیای زیرزمینیِ آدمکش‌ها باید سرشار از هرج‌ومرج و بی‌قانونی باشد، اما جهان فیلم‌های «جان ویک» برعکس، برپایه‌ی مجموعه‌ای دقیق از قوانین، پیمان‌ها، سوگندها و مرام‌نامه‌هایی اداره می‌شود که شکستن‌شان بهایی سنگین و مجازاتی مرگبار دارد. درواقع، تقریباً تمام وقایع این مجموعه، به‌نوعی واکنش زنجیره‌ای ناشی از زیر پا گذاشتنِ یکی از این اصول‌اند. در فیلم اول، یوسف با کشتن سگ جان ویک و دزدیدن ماشینش، ناخواسته توافق پدرش با جان مبنی‌بر عدم تماس یا تقابل‌شان با یکدیگر را نقض می‌کند و همین تخطی، جرقه‌ی تمام ماجراها را می‌زند. بازگشت جان به حرفه‌ی آدمکشی هم پیامدهای تازه‌ای به دنبال دارد: در ابتدای فیلم دوم، سانتینو دی‌آنتونیو با یادآوری یک نشانِ خون، جان را مجبور می‌کند دِین‌اش را با کشتن خواهرش ادا کند. در پایان فیلم دوم، جان با شکستن قانون مقدس هتل کانتیننتال و کشتن دی‌آنتونیو در محدوده‌ی امن آن، قانون‌شکنی می‌کند؛ اتفاقی که فیلم سوم تماماً به عواقبش اختصاص دارد.

البته که وجود این قوانین به‌معنای متمدن‌بودنِ جامعه‌ی آدمکش‌ها نیست؛ برعکس، این قوانین توسط قدرتمندانِ این جهان برای حفظ منافع و تثبیت قدرت خودشان وضع شده‌اند. برای مثال، یکی از مضمون‌های اصلی «جان ویک ۴» همین مسئله است: این‌که یک سری دِین یا تعهد وجود دارد که فراتر از نشان‌های خون، پیمان‌های رسمی یا سوگندهای قانونی هستند. «جان ویک ۴» درباره‌ی برادری، دوستی، رستگاری و ازخودگشتگی است. برای مثال، در جایی از آن فیلم، کِین با بازی دانی یِن از اینکه کوجی (هیرویوکی سانادا) زندگیِ خودش را برای جان ویک به خطر می‌اندازد ابرازِ تعجب و سردرگمی می‌کند: «تو هیچ دِینی به جان ویک نداری. اون هیچ نشانِ عهدی از تو نداره». کوجی جواب می‌دهد که مسلماً کِین از لحاظ اخلاقی و شرافتمندی خیلی سقوط کرده است که فکر می‌کند تنها دِینی که دوستان به یکدیگر دارند به نشان‌های عهد خلاصه می‌شود. وقتی جان ویک بابت دردسری که برای کوجی ایجاد کرده عذرخواهی می‌کنه، کوجی بهش یادآوری می‌کنه که ارزش دوستی در لحظات سخت مشخص می‌شود. در جهانی که دیوان عالی طراحی کرده، همه‌چیز به معاملات سرد و غیرانسانی تقلیل پیدا کرده است؛ هیچ خدمتی بدون پرداخت سکه انجام نمی‌شود و روابط انسانی تابع منطق بازار شده است. اقتصاد دیکته‌کننده‌ی روابطِ بینِ کاراکترهاست. دیوانِ عالی سرسپردگیِ شهروندانش را به‌وسیله‌ی تحمیل زورکی قوانین و ترس از اعدام ممکن کرده است. دیوان عالی از تصور اینکه شهروندانش می‌توانند به‌وسیله‌ی چیزی غیر از سکه، نشان‌های عهد یا قوانین به یکدیگر وفادار باشند عاجز است. حتی خود جان ویک هم این حقیقت ساده را فراموش کرده بود – تا وقتی که کوجی دوباره بهش یادآور شد.

دیوان عالی دنیایی را ساخته که هیچکس برای رضای خدا به دیگری کمک نمی‌کند. مسئله این نیست که شهروندان از کمک کردن به یکدیگر برای رضای خدا ناتوان هستند؛ مشکل این‌جاست که کل بقای حکومت دیوان عالی وابسته به این توهم است که قوانین، انسان را از حیوان متمایز می‌کند، درحالی‌که عکسش حقیقت دارد. جان ویک و دوستانش با شکستنِ قوانین، انسانیتشان را کشف می‌کنند. سیستمِ دیوان عالی تشویق‌کننده‌ی خودخواهی، درنده‌خویی و عدم حساسیت به دردِ دیگران است؛ در این سیستم، هر فرد به چشم رقیبی دیده می‌شود که بی‌وقفه در رقابت برای پول بیشتر و جایگاه بالاتر است. به همین خاطر، یکی از راه‌های حفظ قدرت برای دیوان عالی این است که مردم را منزوی، تنها و بی‌اتحاد نگه دارد تا امکان هرگونه همبستگی انسانی از میان برود. هیچ فردی هیچ انتخابی ندارد جز دنبال کردنِ قوانینِ این دنیا که در نهایت توسط قدرتمندان و به نفعِ قدرتمندان وضع شده است.

این مضمون در «بالرینا» هم دیده می‌شود. از یک‌سو، با فرقه‌ای خشن از آدمکش‌ها روبه‌رو هستیم که تحت فرماندهی فردی به نام «صدراعظم» فعالیت می‌کنند؛ فرقه‌ای که با تکیه بر قوانین حاکم، از مصونیت برخوردار است، کودکان را تحت شست‌وشوی ذهنی قرار می‌دهد و اعضایی را که قصد خروج از فرقه دارند، با مرگ مجازات می‌کند. از سوی دیگر، گروه راسکا روما را داریم؛ گرچه آن‌ها با روش‌ها و ایدئولوژی فرقه‌ی صدراعظم مخالف‌اند، اما برای اجتناب از درگیری و حفظِ منافعِ خود، ترجیح می‌دهند در برابر جنایت‌هایشان سکوت کنند و تسلیم قوانینِ موجود شوند. اینجاست که ایو ماکارو وارد عمل می‌شود: او نمی‌تواند دست روی دست بگذارد و اجازه بدهد صدراعظم همان بلایی را سرِ خانواده‌هایی بیاورد که قبلاً سرِ خانواده‌ی خودش آورده بود. پس، او علیه قوانینی شورش می‌کند که اعضای این جامعه را به بی‌تفاوتی نسبت به یکدیگر تشویق می‌کند؛ حتی اگر این تصمیم عواقبِ سنگینی برایش در پی داشته باشد؛ حتی اگر این تصمیم او را به یکی از تحت‌تعقیب‌ترین افرادِ جامعه تبدیل کند. چون ایو به‌عنوانِ یک «محافظ» تربیت شده بود، و شاید اولین‌ نفر در تاریخ راسکا روما که وظیفه‌اش را درنهایت ازخودگذشتگی انجام می‌دهد.

با همه‌ی این‌ حرف‌ها، گرچه این مضمون روی کاغذ جالب است و در امتدادِ نظامِ معنایی کُلِ مجموعه جای می‌گیرد، اما افسوس از اینکه تاثیرگذاری و وزنِ عاطفیِ کافی را ندارد. در فیلم اول مجموعه، اندوه، زخم‌خوردگی و خشمِ جان ویک که آتشِ ویرانگرِ انتقام‌جویی‌اش را تغذیه می‌کرد، ملموس و فوری احساس می‌شد. در مقایسه، ایو از پشتوانه‌ی احساسیِ لازمی که به نیازش برای انتقام‌جویی و طغیان‌گری انرژی و فوریتِ دراماتیکِ بیشتری ببخشد، برخوردار نیست. اوضاع زمانی بدتر می‌شود که نویسندگان برای تقویتِ انگیزه‌های ایو، دست به دامنِ یک توئیستِ سوپ اُپراییِ دم‌دستی می‌شوند: افشای اینکه ایو یک خواهر بزرگ‌ترِ گم‌شده‌ دارد، و جان دادنِ این خواهر در آغوشِ او چند دقیقه پس از رسیدنِ آنها به یکدیگر. این شخصیت بدونِ توسعه‌ی دراماتیکِ تدریجی، به‌طور ناگهانی معرفی شده و بلافاصله به همان سرعت هم حذف می‌شود.

اما از این نکته که بگذریم، یکی دیگر از کمبود‌های محسوسِ «بالرینا» در مقایسه با فیلم‌های اصلی در میزان توجه به جزئیاتِ بصری‌اش یافت می‌شود: یکی از ویژگی‌های منحصربه‌فرد فیلم‌های «جان ویک»، درهم‌آمیختنِ مؤلفه‌هایی از کتاب مقدس، «کمدی الهیِ» دانته، اساطیرِ یونان باستان، «بهشتِ گمشده»‌ی میلتون، و ارجاعات گسترده به نقاشی‌های نئوکلاسیک و رمانتیک بود؛ همه‌ی این‌ها در کنار پالت رنگی متغیری که با جنبه‌ی اکسپرسیونیستی‌اش – متأثر از نورپردازیِ «سوسپیریا»ی داریو آرجنتو – بازتاب‌دهنده‌ی حالات درونی شخصیت‌ها بود، وزنی حماسی، عمقی تماتیک و بافتِ بصریِ غنی‌ای به این مجموعه می‌بخشید. در مقایسه، جهانِ «جان ویک» در «بالرینا»، به‌ویژه در دو پرده‌ی ابتدایی‌اش، بسیار عادی‌تر، زمینی‌تر و کم‌رمزورازتر به نظر می‌رسد. از یک سو، این کمبود با توجه به قهرمانِ تازه‌واردش که هنوز به مراتب بالای جامعه‌ی آدمکش‌ها راه پیدا نکرده با عقل جور درمی‌آید، اما از سوی دیگر، به معنای فقدان همان ذوق زیباشناسانه‌ای‌ست که پیش‌تر، «جان ویک» را از اکشن‌های هم‌تیروطایفه‌اش متمایز می‌کرد.

در پایان، به همان سؤالی بازمی‌گردیم که این نقد را با آن شروع کرده بودیم: آیا مجموعه‌ی «جان ویک» می‌تواند بدونِ کیانو ریوز و چاد استاهلسکی همچنان به حیاتش ادامه بدهد؟ «بالرینا» پاسخِ مثبت یا منفیِ روشن و قاطعی به این سؤال نمی‌دهد. چون از یک سو، گرچه نقشِ کیانو ریوز در این فیلم کوتاه و تزیینی است، اما او در آن حضور دارد و بخشِ پُررنگی از کمپینِ تبلیغاتی‌اش هم بوده است. از سوی دیگر، استاهلسکی هم نقشِ برجسته‌ای در طراحی و اجرای سکانس‌های اکشنِ فیلم ایفا کرده بود. خودش در مصاحبه‌هایش تعریف می‌کند که او همراه با تیم نویسندگیِ «جان ویک ۴» و تیم بدلکاری‌اش، به پروژه‌ی «بالرینا» پیوسته بودند و دستی روی سر و رویِ برخی اکشن‌هایی که لن وایزمن فیلم‌برداری‌شان کرده بود کشیده بودند و آنها را ارتقا داده بودند و بهبود بخشیده بودند؛ همچنین، استاهلسکی برخی سکانس‌هایی را کارگردانی کرده که از ابتدا در فیلمنامه وجود داشتند، اما به‌دلیل محدودیت بودجه و زمان، وایزمن قادر به فیلم‌برداری‌شان نبوده. جالب‌تر اینکه، در همان چند هفته‌ای که استاهلسکی مشغول این کارها بوده، وایزمن به‌دلیل بیماری در بیمارستان بستری می‌شود و عملاً فیلم‌برداری‌های تکمیلی بدون حضور او انجام می‌گیرد. بااین‌حال، شکی نیست که «بالرینا»، با وجود همه‌ی لغزش‌هایش، بهترین کلونِ «جان ویک» است که هالیوود پس از بیش از یک دهه ناکامی سرانجام توانسته خلق کند؛ و «بالرینا» این موفقیت را مدیونِ سه چیز است: اول، آنا د آرماسِ آماده‌ای که گلیمِ خودش را از آب بیرون می‌کشد؛ دوم، شناخت لحن و مولفه‌هایی که «جان ویک» را به اثری متمایز تبدیل کرده بودند؛ و سوم، و شاید مهم‌ترین عامل، این است که «بالرینا» به تقلیدِ صرفِ فرمولِ «جان ویک» بسنده نمی‌کند، بلکه از ویژگی‌های منحصربه‌فردِ شخصیت اصلی‌‌اش (ناپختگی و بی‌تجربگی‌اش) بهره‌برداری می‌کند تا این فرمول را بسط بدهد و آن را در قالبیِ خلاقانه و تازه بازآفرینی کند.