نقد فیلم ادینگتون (Eddington) | سردرگم و پادرهوا

ادینگتون، که اولین نمایش‌ش را در دوره‌ی گذشته‌ی جشنواره‌ی کن تجربه کرد، حالا برای تماشا در دسترس است. فیلمی که نویسندگی و کارگردانی‌اش بر عهده‌ی آستر بوده و بازیگرانی چون واکین فینیکس، اما استون، آستین باتلر و پدرو پاسکال در آن به ایفای نقش می‌پردازند. ضمنِ این‌که فیلم‌برداری فیلم نیز بر عهده‌ی داریوش خنجی بوده است. داستان فیلم در شهری خیالی به‌اسمِ «ادینگتون» می‌گذرد. آن هم در دوره‌ی پاندمیِ کرونا و نیز در بحبوحه‌ی دورانی که کشته‌شدنِ جورج فلوید به‌دستِ یک پلیس سفیدپوست باعث شد تا جنبشی بزرگ در آمریکا به‌راه بیفتد که فریاد می‌زد: «جانِ سیاهان اهمیت دارد.»

داستان فیلم بر کلانتر این شهر (جو، با بازی فینیکس) تمرکز می‌کند که پس از فعل و انفعالاتی، تصمیم می‌گیرد تا برای انتخابات شهرداری نامزد شود و مقابلِ تِد (پاسکال) قرار بگیرد. اما مواردِ زیاد ــ مواردِ خیلی خیلی زیاد ــ دیگری این وسط وجود دارند که باعث می‌شود سرنوشتِ این رقابت و ماجراها به‌نحوی دیگر پیش برود و به سرانجامی دیگر برسد.

در ادامه‌ی متن، جزئیات بیش‌تری از داستان فاش می‌شود.

تماشای ادینگتون بیش و پیش از هر چیزی این ایده را به ذهن متبادر می‌کند که در حالِ تماشای نسخه‌ی دیگری از فیلم‌های قبلیِ آری آستریم. فیلم‌های آستر همگی بر روی کابوس‌ها تمرکز دارند. کابوس‌هایی که بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند، گسترش می‌یابند و کلّ زندگیِ کاراکتر اصلی را در بر می‌گیرند ــ آن هم درصورتی‌که در ابتدا، اثری از آن‌‌ها نیست. میدسومار (۲۰۱۹) را به‌خاطر بیاوریم: دختری هم راه با دوست‌پسرش به کشورِ او می‌روند تا در مراسمی محلی شرکت کنند. در‌حالی‌که هم خودِ ایده‌ی سفر و هم میزانسن ــ با توجه به روشناییِ روز و توجه به طبیعت و حضورِ رنگ‌های شاد ــ هیچ نشانی از شر و نگرانی ندارند، اما ورق برمی‌گردد و شاهدِ یک کابوس بی‌پایان می‌شویم.

خط اصلی روایت در ادینگتون هم درواقع به همین شکل پیش می‌رود. درحالی‌که در ابتدا، همه‌چیز در حدّ یک رقابت انتخاباتی یا مخالفت‌هایی درباره‌ی خط‌مشی‌های مقابله با کرونا به‌نظر می‌رسد، کم‌کم همه‌چیز دیوانه‌وارتر و وحشتناک‌تر می‌شود و کار به کابوس‌هایی عیان می‌رسد که در میزانسن نیز دیده می‌شوند. برای نمونه، جایی در اواخرِ فیلم که جو، پس از انفجارِ صورت‌گرفته، در حال فرارکردن از آن محوطه‌ی آتش‌گرفته است، دقیقن شاهدِ همان تصویرِ کابوس‌ایم. انگار او در میانِ جهنم گیر افتاده و می‌خواهد از آن فرار کند. جهنمی که هم حاصلِ ازدست‌دادنِ همسرش، هم وضعیت آخرالزمانیِ حاصل از کرونا و هم حاصلِ شورش‌ها و اعتراضاتِ ناشی از قتل جورج فلوید است که باعث می‌شوند جایگاه او به‌عنوانِ شوهر، شهروند و پلیس موردِ هجمه و بازنگری قرار بگیرند.

اما این ایده‌ی جذاب، این سه‌گانه‌ای که هر کدام به‌نحوی دچارِ بحران می‌شوند و شکست می‌خورند، چه‌گونه در فیلم نمایش داده می‌شود؟ این‌که کرونا آزادی‌های شهروندیِ جو را تهدید می‌کند (با توجه به سکانس‌های فروشگاه)، شورش‌ها شغل‌ش را خدشه‌دار می‌کنند و رقابت سیاسی باعث ازبین‌رفتنِ زندگیِ زناشویی‌اش می‌شود. آیا فیلم می‌تواند از دلِ یک روایت متقاعدکننده و جذاب به ایده‌ی اصلی خود جامه‌ی عمل بپوشاند؟ بیایید فیلم را بیش‌تر و دقیق‌تر مرور کنیم.

در مرحله‌ی بعد، ازدست‌رفتنِ امنیت شغلیِ جو نیز حاصل جنبشِ «زندگی سیاهان اهمیت دارد» است. یعنی اتفاقی که بیرون از داستان و خارج از کنترل و اراده‌ی شخصیت‌ها رخ داده است. طبیعی است که چنین اتفاقِ بزرگی می‌تواند بر زندگی‌های زیادی تأثیر بگذارد، اما در یک فیلم ــ که حادثه‌ها با یکدیگر رابطه‌ای علت‌ومعلولی دارند ــ نمی‌توان پذیرفت که حادثه‌ای از بیرون چنین تأثیرِ شگرفی بر زندگیِ کاراکتر بگذارد. چنین موردی فقط در فیلم‌های مدرن پذیرفتنی است. فیلم‌هایی که در آن‌ها اراده‌ی مستقلِ آدمی و این‌که او کنترل‌کننده‌ی همه‌چیز است موردِ سؤال قرار می‌گیرد. اما آیا ادینگتون فیلمی مدرنیستی است؟ خیر. به‌علتِ پلاتِ کلی‌اش و نیز نحوه‌‌ی دکوپاژها و میزانسنی که در فیلم می‌بینیم. بنابراین چنین مسئله‌ای هم در فیلم قابل‌پذیرش نیست.

از طرفِ دیگر، ماجرا زمانی بحرانی‌تر می‌شود که می‌بینیم همه‌‌ی اتفاقاتِ سی دقیقه‌ی پایانیِ فیلم نیز متأثر از همین جنبش و همین نیروی بیرون از داستان رخ می‌دهند. یعنی عملن اختیار و اراده‌ی کاراکترها در منطقِ داستان تأثیر چندانی ندارد و نمی‌توان یک چفت‌وبستِ علت‌ومعلولی را در کلّ فیلم برقرار و صادق دانست. قسمتِ بدترِ ماجرا نیز این‌جاست که خودِ این نیروهای آشوب‌کننده نیز به ما معرفی نمی‌شوند و صرفن به ویدئوهایی کوتاه برای معرفیِ ریشه‌هایشان بسنده می‌شود که اصلن و ابدن کافی نیستند ــ علی‌الخصوص وقتی نمایی را به‌خاطر می‌آوریم که آن‌ها را در هواپیما به نمایش می‌گذاشت.

جدای از این مشکلات، فیلمِ آری آستر بیش از حدّ تحمل حرّاف است و مدام درباره‌ی چیزهای مختلف تئوری صادر می‌کند. فیلم هم از تئوری‌های توطئه‌ی مختلف حرف می‌زند، هم از این‌که ذهن‌ها را در کنترل درآورده‌اند تا بتوانند بر آدمیان حکومت کنند، هم از شبکه‌ای گسترده صحبت می‌کند برای ربودن بچه‌ها و سوءاستفاده‌ی جنسی از آنان، هم از بحث‌های مربوط به برتریِ نژادی سخن می‌گوید، هم درباره‌ی استثمارِ وایت‌ها بر دیگر نژادها بیانیه صادر می‌کند و هم کلی چیزِ دیگر که اصلن معلوم نیست از کجا سر از فیلم درمی‌آورند و درنهایت چه برداشتی ازشان می‌شود. فیلم در همه‌ی این موارد فقط به ارائه‌ی یک‌سری شعار محدود می‌ماند و از این ایده‌ها هیچ استفاده‌ی درستی در جهتِ گسترشِ تم‌های فیلم‌نامه یا چرخش‌های داستانی نمی‌کند.

من اصلن از طرف‌دارانِ کارنامه‌ و فیلم‌های آری آستر نیستم، ولی در ساخته‌های قبلی‌اش می‌شد خط‌وربط‌هایی را شناسایی کرد که روایت بر پایه‌ی آن‌ها بنا شده بودند؛ چیزی که در این فیلم وجود ندارد و همه‌چیز سردرگم و پادرهوا به‌نظر می‌رسد. برای مثال، گفتیم که فیلم از همان ابتدا تقابلِ جو و تد را برای مخاطب زمینه‌چینی می‌کند. تقابلی هم در بُعد سیاسی و هم در بُعد جنسی ــ عاطفی (با توجه به ارتباطی که تد خیلی قدیم‌تر، با لویی داشته است). اما چه اتفاقی برای این تقابل می‌افتد؟ درحالی‌که تا سی دقیقه‌ی ابتدایی همه‌ی روایت دارد بر این مبنا پیش می‌رود، ناگهان ما از همه‌چیز جدا می‌شویم و ماجراهای اعتراض‌کنندگان پیش می‌آید و اختلاف و تقابلِ تد و جو در حدودِ ۵۰ دقیقه رها می‌شود! ما برای نزدیک به یک ساعت نه پدرو پاسکال را در فیلم می‌بینیم و نه چیزی از او می‌شنویم!

به‌دلیلِ همه‌ی این موارد، می‌توان گفت که با ضعیف‌ترین فیلم آری آستر طرف‌ایم. فیلمی شلخته، با پلاتی سردرگم و شخصیت‌پردازی‌های شعیف که فقط شبیهِ اکسپلورِ اینستاگرام ویدئوهای کوتاه از چیزهای مختلفی نشان‌ت می‌دهد و هیچ خط‌وربطِ منطقی و درستی بینِ چیزها برقرار نمی‌کند.