نقد فیلم گناهکاران (Sinners) | دستاورد جاه‌طلبانه‌ی رایان کوگلر

دقایق زیادی از فیلم گناهکاران رایان کوگلر نیستند که طی‌شان صدای موسیقی را نمی‌شنویم. منظورم صرفا موسیقی متن متنوع، حجیم، پرشور و باشکوه لودویگ گورانسون نیست؛ خوب که گوش کنیم، در سراسر روایت، آواهای منظم و هارمونیک مختلفی از گوشه‌و‌کنار جهان فیلم به گوش می‌رسند. هریک از این صداها به ژانری مشخص از موسیقی سیاه‌پوستان تعلق دارند.

همان ابتدا، وقتی سمی (با حضور کاریزماتیک مایلز کیتون در نخستین تجربه‌ی بازیگری‌اش که آدم را برای پیگیری آینده‌اش مشتاق می‌کند)، خسته و زخمی از ماشین پیاده می‌شود، صدای هم‌خوانیِ گروه سرودِ کودکان با موسیقی گاسپل (Gospel) را از داخل کلیسا می‌شنویم. کمی بعد، او را سرِ زمین کشاورزی و حین کار، در حال زمزمه کردن یک ترانه‌ی بلوز (Blues) می‌یابیم. دقایقی بعد، یک قطعه‌ی بلوز انرژیک‌تر به شکل نان‌دایجتیک (Non-diegetic) روی صحنه‌ی رسیدن اسموک (مایکل بی جردن) به شهر، پخش می‌شود.

در ادامه و داخل ماشین، سمی دست به گیتار می‌برد و به صورت زنده و دایجتیک (Diegetic)، برای استک (باز هم مایکل بی جردن) می‌خواند. طی صحنه‌ی بعدی، دلتا اسلیم (با پرفورمنس گرم دلروی لیندو که در میان تیم بازیگری فیلم، بهترین است) هم با ساز هارمونیکا به او ملحق می‌شود. وقتی این‌دو به همراه استک، به سمت «جوک جوینت» (اصطلاحی عامیانه و قدیمی برای توصیف مکانی شبیه به یک کلاب) می‌رانند تا به اجرای مهم شب‌شان برسند، در میانه‌ی مسیر، زندانیان سیاه‌پوستی را می‌بینند که تحت نظارت نگهبانان سفیدپوست سواربراسب‌شان، زمین را می‌کَنند و در همین حین، یک ترانه‌ی کار (Work Song) را در قالب سرودی دسته‌جمعی، اجرا می‌کنند.

اسلیم که از دیدن این صحنه متاثر شده است، شروع می‌کند به تعریف کردن خاطره‌ی خودش از اسارت. در میانه‌ی صحبت‌هاش، صدایی که ظاهرا اجرای قدیمی خودش و دوست‌اش برای ماموران قانون است، به شکل ضمنی پخش می‌شود. پایان روایت او، می‌رسد به قتل دوست‌‌اش به دست اعضای «کو کلاکس کلن.» تلخی ماجرا، باعث می‌شود که اسلیم با دست محکم روی پا بکوبد و با دهان‌اش، صدایی شبیه به ناله‌ از درد و خشم ایجاد کند. تکرار ضربه و صدا، به نوعی الگوی موسیقیایی می‌رسد و یک ترانه‌ی بلوز شکل می‌گیرد.

گناهکاران ظریف‌ترین فیلم قابل‌تصور نیست؛ اما سخت می‌توانم بیانی خلاقانه‌تر از این لحظه که توصیف کردم، برای توضیح دادن معنا و اهمیت موسیقی بلوز در فرهنگ آفریقایی-آمریکایی‌ها، تصور کنم! رایان کوگلر، موقعیتی را که می‌توانست در سطح یک مونولوگ کلیشه‌ای درباره‌ی گذشته‌ی تراژیک یک کاراکتر فرعی باقی بماند، به نحوی بسیار هوشمندانه، عمیق می‌کند؛ بازگویی رنج حاصل از ظلم و تبعیض علیه سیاهان، به شکل طبیعی و بدون فکر قبلی، تکامل می‌یابد به موسیقی بلوز.

می‌شود گناهکاران را یک‌بار تماشا و تصور کنی که صرفا یک بلاک‌باستر ترسناک خون‌آشامی موزیکال سرگرم‌کننده دیده‌ای؛ قصد ندارم این نگاه را سرزنش کنم چون نگاه کاملا اشتباهی نیست. یا ممکن است فکر کنی که این هم یکی دیگر از تلاش‌های پرتعداد این سال‌ها برای تکرار برو بیرون (Get Out) جردن پیل است و دلت بخواهد با برچسب‌هایی مثل «شعاری» و «مضمون‌زده»، از شر تحلیل کردن‌اش خلاص شوی! بگویی این فیلمی است درباره‌ی سفیدپوست‌های خون‌خواری که از استعداد سیاهان بهره می‌کشند و نظیر این قصه‌ها را هم که هزاربار شنیده‌ایم.

 اما مطالعه‌ی جزئیات گناهکاران، باعث شد شخصا تعجب کنم که رایان کوگلر لایه‌ی تمثیلی متن‌اش را ــ که واضح و روشن است ــ چقدر جامع و همه‌جانبه دیده است. در واقع گناهکاران اصلا درباره‌ی ظلم و تبعیض نیست. درباره‌ی موسیقی بلوز هم نیست. بلکه درباره‌ی «هویت» جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی است و همه‌ی عناصر جبری و اختیاری‌اش.

اگر بخواهیم روی پرسش دراماتیک مرکزی (رها کردن یا نکردن گیتار) متمرکز شویم، گناهکاران درباره‌ی هنرمند سیاه‌پوست است و «انتخاب»‌اش در این مسئله که با آن‌چه به او «تحمیل» شده است، چه کار کند؟ آن «تحمیل» به عنوان «شرایط موجود»، هم «استعمار» را شامل می‌شود و هم «دین» را. «شرایط مطلوب» با گذشتن از این‌دو و غلبه بر آن‌ها به دست خواهد آمد.

کوگلر از همان ابتدا نوعی تناظر ایجاد می‌کند میان پدر سمی (چپ) و رمیک (راست)؛ شروع آشنایی‌زدایی فیلم از نقش نمادهای مذهبی در داستان‌های خون‌آشامی.

رمیک (جک اوکانل) به‌عنوان شرور متن گناهکاران، در ظاهر، نماینده‌ی سفیدپوستان استعمارگر است. کوگلر این جایگاه را به شکل ظریفی در همان صحنه‌ی معرفی شخصیت، برجسته می‌کند. رمیک در حال فرار از دست سرخ‌پوستان «چاکتا» است؛ گویی تمام درگیری‌هایی که در ادامه‌ی فیلم می‌بینیم، دنباله‌ی جنگی ناتمام‌اند! سفیدپوستی که از دست بومیان «چاکتا» (ساکنان قدیمی ایالت میسیسیپی) می‌گریزد، به خانه‌ی اعضای «کو کلاکس کلن» پناه می‌برد و منابع آن‌ها را برای آغاز ماموریتی جدید با هدف استعمار سیاه‌پوستان به‌کار می‌گیرد.

اما خون‌آشام ایرلندی، بر خلاف استعمارگران سفیدپوست دیگر، نژادپرست نیست؛ او از سیاهان نفرت ندارد و درکی هم‌دلانه نشان می‌دهد نسبت به تجربه‌ای که از سر می‌گذرانند. در عوض، او شیفته و مجذوب آواز خواندن و نوازندگی سمی است و این استعداد را برای خودش می‌خواهد. موسیقی سمی -مطابق توضیحی که در مقدمه‌ی فیلم می‌شنویم- آن‌قدر «حقیقی» است که می‌تواند پلی باشد میان جهان زندگان و مردگان. رمیک قصد دارد به کمک این پل، با مردم خودش تجدید دیدار کند. به بیان دیگر، او می‌خواهد به ریشه‌های هویت‌اش بازگردد.

کوگلر پیوند عمیق گریس (راست) و لیسا (چپ) را که زمینه‌ساز پلات‌پوینتی بسیار مهم در پرده‌ی سوم فیلم (بی‌تابی گریس و راه دادن خون‌آشام‌ها) است، به‌کمک تکرار در فرم اثر بیان می‌کند. از سوی دیگر، نمای بلند تعقیب لیسا، جدا از تاکید روی معرفی گریس ــ که قرار است شخصیت مهمی شود ــ به‌کمک روایت بی‌درنگ (Real-time)، به واقعیت تاریخی تفکیک نژادی (Segregation) فروشگاه‌ها در آمریکای وقت، وزنی محسوس می‌دهد؛ به‌نحوی که ما این «فاصله» را حس می‌کنیم.

«هویت» و تلاش برای بازیابی آن، در نظام معنایی گناهکاران مهم است. فراموش نکنیم که رمیک فقط «سفیدپوست» نیست؛ بلکه «ایرلندی» هم است. اگر کوگلر قصد داشت صرفا نماینده‌ای از سفیدپوستان استعمارگر در متن بگذارد، یک اشراف‌زاده‌ی انگلیسی یا یک مزرعه‌دار ثروتمند آمریکایی، انتخاب مناسب‌تری می‌بود. اما او به سراغ مردمی رفته است که خود، قربانی استعمار بوده‌اند!

رمیک بسیار مسن است. او سکه‌هایی به‌همراه دارد که به صده‌ها پیش متعلق‌اند و در نقطه‌‌ی اوج روایت، درباره‌ی تحمیل شدن مسیحیت به خودش توسط مردمی که «زمین پدرش را غصب کردند» صحبت می‌کند؛ در نتیجه، او استعمار ایرلند توسط بریتانیا را به چشم دیده است! با خون‌آشام شدن و مهاجرت به آمریکا، او هویت ملی خودش را پنهان کرده است؛ پوستِ سفیدش، کمک می‌کند که آمریکایی در نظر گرفته شود و با لهجه‌ی جنوبی غلیظی هم حرف می‌زند. به بیان دیگر، او در فرهنگ تازه، کاملا «ادغام» شده است.

خوب که نگاه کنیم، به‌جز اعضای «کو کلاکس کلن»، سایر شخصیت‌های گناهکاران جملگی مهاجرند؛ آفریقایی‌ها، چینی‌ها و ایرلندی‌ها. پلات هم اصلا درباره‌ی «هجرت» است؛ بیرون زدن سمی از میسیسیپی و نقل مکان به شیکاگو که خود، بخشی از مهاجرت بزرگ (Great Migration) حدود ۶ میلیون تن از سیاه‌پوستان از روستاهای ایالت‌های جنوبی آمریکا به شهرهای بزرگ شمالی، بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۷۰ میلادی است.

بلوز شیکاگو ــ که سمیِ سال‌خورده‌ (با بازی بادی گای؛ نوازنده‌ی افسانه‌ای) در پایان فیلم مشغول اجرای آن است و المان‌هایی تازه مانند گیتار الکتریک دارد ــ در نتیجه‌ی همین مهاجرت به وجود آمد. گویی موسیقی (هویت اصیل) سیاهان، تنها چیزی است که در دل همه‌ی این درگیری‌‌های فرانسلی، زنده می‌ماند. زنده می‌ماند چون افرادی که می‌نوازندش، در طول قرن‌های متمادی، بسیار «مهاجرت» کردند؛ اما هیچ‌گاه کاملا در فرهنگی بیگانه «ادغام» نشدند.

رمیک هم مانند سمی نوازنده است؛ اما اجرای قطعات موسیقی فولک ایرلندی، او را به نیاکان‌اش نزدیک نمی‌کند. چرا که او هویت‌اش را طی پذیرش فرهنگ تحمیلی، از دست داده است. برای فهم این جنبه‌ی نظام معنایی گناهکاران، باید به جمله‌ی نخست نریشن ابتدایی فیلم بهتر توجه کرد:

افسانه‌هایی وجود دارند درباره‌ی افرادی که با استعداد نواختن موسیقی‌ای چنان حقیقی که پرده‌ی میان زندگی و مرگ را می‌شکافد، متولد می‌شوند.

نکته‌ی کلیدی این‌جاست؛ این جملات، درباره‌ی «موسیقی‌ای که پرده‌ی میان زندگی و مرگ را می‌شکافد» نیستند؛ بلکه درباره‌ی «نوازنده‌ای که مرز میان زندگی و مرگ را می‌شکافد» صحبت می‌کنند. تاکید روی «فعل» نیست؛ روی «فاعل» است! در نتیجه، دلیل ناتوانی رمیک در برقراری ارتباط با نیاکان خود، «حقیقی» نبودن موسیقی فولک ایرلندی نیست؛ بلکه ناتوانی او در اجرای خالصانه‌ی این موسیقی است. بابت همین است که به سمی نیاز دارد.

کوگلر هرجا که فرصت‌اش هست، به آثار بزرگ ژانر وحشت ارجاع می‌دهد؛ نمای لو-انگل از استک پشت در (دومی از چپ) ارجاعی است به نمای آیکونیک «درخشش» (اولی از چپ). آزمون سیر خوردن گروه (اولی از راست) هم صحنه‌ی آزمایش خون «موجود» (The Thing) جان کارپنتر (دومی از راست) را به یاد می‌آورد!

رمیک به استعمارگری تازه تبدیل شده و به‌دنبال این است که دارایی‌های فرهنگی دیگران را مال خود کند؛ تا جبرانی باشند برای بی‌هویتی خودش. جبهه‌ی شر متن گناهکاران، اعضای نژادپرست «کو کلاکس کلن» نیستند؛ فیلمساز آن‌ها را به گوشه‌های فرعی روایت پرتاب کرده است! در عوض، شرور اصلی، آن قربانی است که خود به متجاوزی تازه تبدیل شده است. در نگاه کوگلر، هیچ‌چیز پلیدتر از مردی نیست که هویت‌اش را باخته! این پلیدی، بر خلاف ظلم استعمارگران، تحمیلی نیست ــ و درست مثل خون‌آشام‌ها ــ اگر خودت اجازه ندهی، وارد زندگی‌ات نخواهد شد.

موسیقی بلوز در متن گناهکاران ــ و در واقعیت ــ نماینده‌ی اصیل‌ترین بخش هویت سیاه‌پوستان است که در فرهنگ نیاکان آفریقایی‌شان ریشه دارد و بر خلاف مسیحیت، به آن‌ها تحمیل نشده. هویتی که از سوی کلیسا، گناه‌آلود و حتی پلید شناخته می‌شود و سفیدپوستان قصد بهره‌کشی ازش را دارند؛ اما «گناهکارانِ» سیاه‌پوست، حاضر نشده‌اند که رها یا تسلیم کنندش. نمای بسته‌ی دستِ لرزانِ سمی که گیتارِ شکسته را سفت چسبیده است، با این خوانش، تبدیل می‌شود به یکی از معنادارترین قاب‌های سال سینمای آمریکا.

نقطه‌ی اوج فیلم و نحوه‌ی مرگ رمیک هم با این نگاه بسیار مهم می‌شود. کوگلر به‌نحوی هوشمندانه، یکی از کلیشه‌های داستان‌های خون‌آشامی را معکوس می‌کند. سمی، از سر استیصال و ترس، به کلمات انجیل پناه می‌برد؛ اما رمیک او را در بازگویی آیه‌های کتاب مقدس، همراهی می‌کند و می‌گوید که این کلمات برایش آرامش‌بخش‌اند! در نتیجه، نه‌تنها نمادهای مسیحیت، سلاحی برای مبارزه با خون‌آشام بزرگ نیستند، بلکه شرور قصه تلاش می‌کند که مراسمی مذهبی را روی قهرمان اجرا کند! رمیک سمی را غسل می‌دهد و حدس بزنید قهرمان با چه سلاحی بر سر خون‌آشام می‌کوبد؟! با گیتارش! در نتیجه، هنر سکولار، به‌عنوان تنها حافظ هویت فرهنگی سیاه‌پوستان، تبدیل می‌شود به راهی موثر در مقابله با استعمار و ابزارش یعنی دین.

البته چیزی که سمی در جنوب آمریکا پشت سر می‌گذارد، صرفا دین و کلیسا نیست؛ بلکه جهانی از جرم و جنایت هم است. تبه‌کاری آلترناتیوی عمل‌گرایانه بود که در آمریکای پس از جنگ جهانی اول، راه معقولی برای گذران زندگی سربازان سیاه‌پوستِ بازگشته‌به‌خانه به‌حساب می‌آمد. اسموک و استک هم به همین دسته از سربازان متعلق‌اند و برای مافیای بدنام شیکاگو یعنی اوتفیت (The Outfit) و شخص آل کاپون کار می‌کرده‌اند.

علاوه‌براین، سمی گزینه‌ی زندگی در شهر سیاه‌پوست‌نشین مستقل و پررونق موند بایو (Mound Bayou) را هم دارد؛ زندگی‌ای که اسموک می‌خواهد به او تحمیل کند. ایده‌ای که معنادار است. دو برادر دوقلو قبلا ساکن «موند بایو» بوده‌اند؛ اما به‌دلیل استعداد «پلید»‌شان، از شهر بیرون شده‌اند. استعدادی که به پدرشان مربوط بوده است. آن‌چه شهر «موند بایو» از خود طرد کرده، نیروی پلید موروثی اسموک و استک است و مهم‌ترین نماینده‌ی این نیرو، گیتار قدیمی پدرشان! پس «موند بایو»، در جهان گناهکاران، در اصل موسیقی را از خود رانده و به بیان دیگر، هویت اصیل سیاهان را.

با پایان دوران «جیم کرو» و رفع قوانین تبعیض‌آمیز نژادی، «مهاجرت بزرگ» سیاه‌پوستان، بُعد اقتصادی مهم‌تری پیدا می‌کند؛ کسب‌و‌کارهای پررونقی که مالکان سیاه‌پوست دارند، رو به افول و نابودی می‌روند. این نابودی را در متن گناهکاران، مرگ اسموک نمایندگی می‌کند. اسموک نماینده‌ی سیاه‌پوستان تاجر است. او را مدام در حال مذاکره بر سر پول و چانه زدن می‌بینیم و می‌فهمیم که حساب و کتاب می‌داند. تاسیس «جوک‌جوینت» هم انگیزه‌ای اقتصادی دارد؛ دو برادر از کار کردن برای دیگران، می‌رسند به کسب‌و‌کاری که خودشان مالک آن‌اند.

از آن‌جا که این کسب‌و‌کار تازه‌تاسیس در حال ارائه‌ی خدمت به کارگرانی فقیر است، در همان شبِ اول، ضررده می‌شود. نخستین و دمِ دست‌ترین راهکار برای بیرون آمدن از این تنگنای مالی؟ قبول کردن پولِ سفیدپوستانِ مشتاقی که دم در منتظرند! درست همان مسیری که بسیاری از سیاهان در جهان پسا«جیم کرو» انتخاب کردند. «جوک جوینت» با این نگاه، تمثیلی از جامعه‌ی آمریکا است و جداسازی فضای داخل و خارج آن نماینده‌ی قوانین تفکیک نژادی (Racial Segregation) وقت. تفکیکی که بودن‌اش تبعیض‌آمیز بود و برطرف شدن‌اش هم پیامدهایی تراژیک داشت!

استک، نماینده‌ی این دسته از سیاه‌پوستان است. او خودش را می‌فروشد و به قطعه‌ای در ماشین استعمارگری سفیدپوستان تبدیل می‌شود. اسموک اما نه حاضر است بر سر هویت‌اش معامله کند (خون‌آشام شود) و نه کاملا این هویت اجدادی را در آغوش می‌کشد (دلِ خوشی ندارد از موسیقی و زندگی هنرمندانه)؛ پس در جهان تازه هم جایی پیدا نمی‌کند و طی مبارزه با بازماندگان قدرتی کهنه (اعضای کلن)، حذف می‌شود. سمی اما در پایان، راهِ سومی می‌سازد؛ مزرعه، کلیسا، تجارت و تبه‌کاری را پشت سر می‌گذارد، گیتارش را زیر بغل‌اش می‌زند و راهی جاده می‌شود؛ تا هویت همان کسانی را حفظ کند که قصد داشتند جلوی به گوش رسیدن صداش را بگیرند.

اما فارغ از غنای تماتیک فیلمنامه‌ی هوشمندانه‌ی گناهکاران و وفاداری جالب داستانگویی به قوانین کلاسیک قصه‌های خون‌آشامی -که با حکایت‌گونگی و ریشه‌های فولکلور متن تناسب دارد و به فصل بسیار سرگرم‌کننده‌ی تلاش کورنبرد (عمر بنسون میلر) برای ورود به ساختمان می‌رسد ــ فیلمنامه‌ی کوگلر محدودیت‌هایی هم دارد. شوخی‌نویسی فیلم درخشان نیست و در لحظاتی مثل اشاره‌ی استکِ خون‌آشام‌شده به «بینش نداشتن» اسموک، آدم را به‌یاد تولیدات جهان سینمایی مارول می‌اندازد!

برخی ایده‌های داستانی گناهکاران، مثل دوری انتخابیِ استک از مری با هدف محافظت از او، زیادی کلیشه‌زده‌اند (هرچند به‌هم‌پیوستن دوباره‌ی این‌دو در قامت دو خون‌آشام، به عنوان تنها راهی که می‌توانند با هم بودن را تجربه کنند، ایده‌ی جالبی است). از سوی دیگر، کوگلر از موقعیتی مثل راه دادن یا ندادن مردی که قهرمانان‌مان از «جوک‌جوینت» بیرون کرده‌اند، به‌سرعت می‌گذرد و اجازه نمی‌دهد که صحنه تبدیل به چالشی اخلاقی شود. همچنین، نمی‌توان بر این مسئله چشم پوشید که اصرار فیلم بر تاثیرگذاری عاطفی در لحظه‌ی مرگ انی (وونمی موساکو) یا رویای پایانی اسموک، به ضررش تمام می‌شوند (در مقابل، صحنه‌ی مرگ استک، با تاکید لحنی بر «خشم» اسموک، به این آسیب مبتلا نمی‌شود). نحوه‌ی خروج استک از روایت و بازگشت‌اش در صحنه‌ی پس از تیتراژ ــ با آن تاکید روی «بهترین روز زندگی» شخصیت‌ها و فلش‌بک‌هایی که لحظات مهم روایت را به‌یاد می‌آورند ــ هم فیلم را تا اندازه‌ای ناامیدکننده، به پرگویی مبتلا می‌کند.

کمی هم درباره‌ی اجرای فیلم صحبت کنیم. از منظر عناصر سبکی، گناهکاران به‌شدت وام‌دار سینمای کریستوفر نولان است. نه صرفا از زاویه‌ی به‌کارگیری پرتاکید حجم زیادی از موسیقی یا تغییر ابعاد تصویر میان قاب‌های عریض و نماهای مرتفعی که با دوربین‌های آیمکس ضبط‌ شده‌اند؛ بلکه با توجه به ساختار و صورت‌بندی سکانس‌های فیلم.

کوگلر، چه در صحنه‌های گفت‌و‌گوی شخصیت‌ها (صحبت‌های اسموک با سمی و مری با استک)، چه برای توسعه و به اوج رساندن تنش (سکانس موزیکال خون‌آشام شدن استک) چه با هدف ارائه‌ی اطلاعات داستانی (توضیح قوانین مقابله با خون‌آشام‌ها حین آمادگی اعضای گروه) و چه در میانه‌ی اکشن (تقابل اسموک با استک و رمیک با سمی)، از مونتاژ و تدوین موازی بهره می‌گیرد؛ در حالی که موسیقی ثابت می‌ماند و دیالوگ‌های صحنه‌های مجزا، برای ثانیه‌ای هم‌پوشانی دارند. مسئله‌ای که ریتم فیلم را تا اندازه‌ای غیرقابل‌چشم‎‌پوشی به اثری از کریستوفر نولان شبیه می‌کند. حتی بریده‌های نوستالژیک فلش‌بک که اسموک در انتهای فیلم به یاد می‌آورد هم از منظر نوع دکوپاژ و تاکید روی نورپردازی طبیعی، شبیه تصاویر خاطره‌گونی‌اند که پروتاگونیست‌های آثار نولان از گذشته‌ای دوست‌داشتنی با عزیزان‌شان در ذهن دارند.

به‌جز این الهام‌گیری و قدرت‌نمایی فنی جذابی مثل پلان‌سکانس پرزحمت و خلاقانه‌ی اجرای موزیکال سمی، کارگردانی کوگلر ویژگی برجسته‌ی دیگری ندارد. الگوی دکوپاژ و ترکیب‌بندی میزانسن‌های او در صحنه‌هایی مثل اکشن شلوغ درگیری اعضای گروه با لشگر خون‌آشام‌ها، رابطه‌ی جنسی اسموک و انی یا اجرای موزیکال شبانه‌ی رمیک و پیروان‌اش، زیادی تخت و ساده است. برجسته‌ترین توانایی اجراییِ کوگلر را باید در تنظیم لحن پرفورمنس‌های گروه یک‌دستِ بازیگری فیلم جست‌و‌جو کرد؛ لحنی که همیشه حد مطلوبی از شوخ‌طبعی را حفظ می‌کند و در عین حال، بر سر راهِ جدی گرفتن المان‌های ترسناک یا تنگناهای دراماتیک فیلم مانعی نمی‌سازد.

پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ای مثل گناهکاران، به‌رغم همه‌ی محدودیت‌هاش، با متنی غنی و سبکی درگیرکننده، در دل سینمای جریان اصلی آمریکا، امکانات غیرقابل‌انکاری را پیشنهاد می‌دهد. اگر تعریف‌مان از «مولف» را به بیان‌ سینمایی شناسنامه‌دار محدود نکنیم و در نظام معنایی/تماتیک فیلمنامه و بینش خلاقانه‌ی کلی یک اثر سینمایی به‌دنبال نشانه‌هایی از «تالیف» باشیم، گناهکاران را می‌توانیم تشبیه کنیم به بیانیه‌ی خلاقانه‌ی رایان کوگلر؛ در شرح این که چرا باید او را در مقام مولف جدی بگیریم.