نقد فیلم سوپرمن (Superman) | پرواز در ارتفاع پست

فیلم «سوپرمن» مسئولیتِ سنگینی بر دوش داشت؛ سرنوشتِ خیلی چیزها به موفقیت یا شکستِ آن گره خورده بود؛ و این فیلم در آن واحد باید انتظاراتِ مختلفی را برآورده می‌کرد. پیش از هر چیز، این فیلم در بزنگاهی تاریخی به نمایش درمی‌آید: «سوپرمنِ» جیمز گان، که خودْ علاوه‌بر نویسندگی و کارگردانی، همزمان مدیرعاملِ استودیوی فیلمسازی دی‌سی نیز است، درحالی روی پرده رفت که کمی بیش از یک دهه از اکرانِ «مرد پولادینِ» زک اسنایدر می‌گذرد؛ نخستین تلاشِ دی‌سی برای رقابت با دنیای سینمایی مارول که در مجموع هم از نظر هنری و هم تجاری به شکستی کامل بدل شد، و برادران وارنر را وادار کرد تا همه‌چیز را دور بریزد و با تیمی جدید شانسش را از نو امتحان کند. گرچه جیمز گان دورانِ جدیدی از دنیای سینمایی دی‌سی را سال گذشته بی‌سروصدا با سریالِ انیمیشنی «هیولاهای کُماندو» کلید زده بود، اما این مجموعه‌ی نوپا عملاً با اکرانِ «سوپرمن» به‌طور جدی آغاز می‌شد. این‌که سوپرمن نزدِ مخاطبان چه‌طور پذیرفته می‌شود، می‌توانست مسیر آن را به‌سوی موفقیتی پایدار هموار کند ــ یا درست در آغاز راه، آینده‌اش را نابود سازد. بنابراین، این فیلم تنها نباید خودش را توجیه می‌کرد؛ بلکه باید در حکمِ تضمینی برای برنامه‌ی دَه‌ساله‌ی برادران وارنر عمل می‌کرد؛ برنامه‌ای که این استودیو امیدوار است سرانجام بتواند با آن موفقیت‌های دوران طلایی مارول را تکرار کند.

از سوی دیگر، هم‌اکنون در دورانی به سر می‌بَریم که سینمای ابرقهرمانی در پِی اشباعِ فیلم‌های بی‌کیفیت، بی‌هویت و میان‌مایه از نفس اُفتاده، و همین امر موجبِ رُکود دنیای سینمایی مارول و پایانِ سلطه‌‌‌‌ی تمام‌عیارِ سابق‌اش بر هالیوود شده. پس، «سوپرمن»، که نویسندگی و کارگردانی‌اش با کسی است که سه‌گانه‌ی «نگهبانان کهکشان»، شاید بهترین محصولِ تاریخِ مارول، را خلق کرده، طرفداران را به‌طور ویژه‌ای برای آینده‌ی این ژانر مشتاق نگه داشته بود. اما شاید مهم‌تر از همه اینکه، در این مقطعِ خاص ساخت یک فیلم واقعی و اصیل درباره‌ی سوپرمن، ضروری احساس می‌شد؛ احساسی که در هفته‌های منتهی به اکران، کاملاً در شبکه‌های اجتماعی ملموس بود. ناسلامتی صحبت از کاراکتری اسطوره‌ای است که گرنت موریسن، یکی از بزرگ‌ترین نویسندگانِ کامیک‌بوک، درباره‌اش گفته: «سوپرمن اولین است؛ او همان الگو و سرمشقی است که تمام ابرقهرمانانِ دیگر از دلِ آن پدید آمدند». با این وجود، سابقه‌ی این کاراکتر در سینما در مقایسه با همتایانش چندان درخشان نیست. گرچه دو فیلم اولِ «سوپرمن» به کارگردانی ریچارد دانر نقطه‌ی عطفی در تاریخِ این ژانر بودند، اما فیلم‌های سوم و چهارم به‌قدری ضعیف بودند که در بلندمدت به تصورِ عمومی مردم از این شخصیت آسیب زدند. «سوپرمن بازمی‌گرددِ» برایان سینگر که به‌عنوانِ دنباله‌ی دو فیلم اولِ دانر اما با بازیگرانِ جدید طراحی شده بود، نیت خوبی داشت، اما به‌قدری در متن و اجرا بی‌روح و کسالت‌بار است که گویی سینگر را با تهدید اسلحه وادار به ساختنش کرده‌اند!

سپس، نسخه‌ی زک اسنایدر از سوپرمن آمد که فارغ از نقاط قوتِ جسته‌گریخته‌اش، نه‌تنها عمدتاً این شخصیت را در قامت موجودی بیگانه، هولناک و تهدیدآمیز نشان می‌داد که خود مدام در تردید است آیا اصلاً ارزش دارد مردم را نجات بدهد یا نه، بلکه در این فیلم، جهان برای اولین‌بار در قالبِ یک فاجعه‌ی انسانی با وسعتی چند برابرِ یازده سپتامبر با سوپرمن آشنا می‌شود! در همین حین، در سال‌های اخیر، محبوب‌ترین داستان‌های ابرقهرمانی با محوریت سوپرمن، درباره‌ی نسخه‌ی شرورِ این شخصیت بوده‌اند: هوم‌لندر از «پسران» و آمنی‌من از «شکست‌ناپذیر». حتی زک اسنایدر هم با سکانس کابوسِ بروس وین درباره‌ی آینده‌ای که در آن سوپرمن به دیکتاتوری در خدمتِ دارک‌ساید تبدیل شده، نمی‌توانست شیفتگی‌اش به سوپرمنِ شرور را پنهان کند! بنابراین، گفتنِ اینکه ساختنِ یک فیلمِ درست‌وحسابی درباره‌ی سوپرمن سخت است، به یک کلیشه تبدیل شده است. آنچه این کلیشه را کلافه‌کننده می‌کند، این است که تماشاگرانِ زیادی (که معمولاً با بهترین داستان‌های او در مدیومِ کامیک‌بوک ناآشنا هستند) این گزاره‌ی اشتباه را بدیهی می‌پندارند، و اغلب هم برای توجیهِ چنین سختی‌ای به همان استدلال‌های تکراری و کهنه متوسل می‌کنند: این‌که اساساً روایتِ داستانی جالب با محوریتِ شخصیتی که هم مظهرِ بی‌چون‌و‌چرایِ فضیلت و خوبی است، و هم تجسمِ قدرت، سخت است. بنابراین، سؤال این است که جیمز گان چقدر در انجام این ماموریت‌ها موفق بوده است؟

«سوپرمن» فیلم متناقضی است، از این لحاظ که وقتی به تیتراژِ پایانی‌اش رسیدم، احساساتِ پیچیده و ضدونقیضی نسبت به آن داشتم. از یک سو، اگر از کسانی هستید که انتظار داشتید «سوپرمن» به نقطه‌‌عطفِ تازه‌ای در سینمای ابرقهرمانی بدل شود، ناامید می‌شوید، اما از سوی دیگر، برخلافِ فیلم زک اسنایدر که خشت اولش از همان آغازِ راه کج گذاشته شده بود، این فیلم به‌قدری در پیاده‌سازی اصول و رعایتِ لازمه‌های فیلمِ جدیدی با محوریتِ سوپرمن موفق عمل می‌کند که به‌راحتی می‌توان آینده‌ای را تصور کرد که در آن کلارک کنتِ دیوید کورنسوت، لکس لوثرِ نیکولاس هولت و لويیس لینِ ریچل بروزناهان می‌توانند در مرکزِ فیلم به‌مراتب قوی‌تر و جسورانه‌تری قرار بگیرند. بنابراین، اینجا با فیلمی مواجهیم که به‌ازای هر قدمِ محکمی که برداشته، دچارِ لغزش شده است. فیلمی که در بهترین لحظاتش، که تعدادشان کم هم نیست، بهمان یادآوری می‌کند که چرا سبک و ذوقِ فیلمسازیِ جیمز گان همیشه در مارول یک سروگردن بالاتر و شخصی‌تر از دیگر آثارِ این استودیو می‌ایستاد، اما در بدترین لحظاتش، که تاثیرشان غیرقابل‌چشم‌پوشی است، از مُتمایز نگه‌داشتنِ کافی خودش از فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش شکست می‌خورد، و به همان تمهیداتِ کلیشه‌ای، اجرای سهل‌انگارانه‌ و زدوخوردهای شلوغی که فاقدِ وزنِ دراماتیک‌اند متوسل می‌شود که نمونه‌اش را به وفور در فیلم‌های نازلِ مارول دیده‌ایم. پس، اجازه بدهید نقاط قوت و ضعف‌اش را یکی‌یکی مرور کنیم.

برجسته‌ترین ویژگیِ «سوپرمن»، که از همان ابتدا ممکن است برخی تماشاگران را شوکه کند، رویکردِ نوآورانه و پُرانرژیِ داستان‌گویی‌اش است: منظورم به‌طور دقیق‌تر این است که تماشای «سوپرمن» مثل این می‌ماند که یکی از شماره‌های یک مجموعه‌‌کامیکِ دنباله‌دار را به‌صورتِ تصادفی بردارید و ناگهان خودتان را بدونِ آمادگیِ قبلی به میانه‌ی داستان پرتاب کنید. در این زمینه، «سوپرمن» وام‌دارِ یکی از بهترین کامیک‌بوک‌های این کاراکتر یعنی «آل‌استار سوپرمن» اثر گرنت موریسن است، که گان آن را نه فقط به‌عنوانِ یکی از منابعِ الهامش معرفی کرده بود، بلکه در یک رویدادِ مطبوعاتی از آن به‌عنوانِ «چیزی که بیشتر از همه ازش وام گرفتیم» نام بُرده بود. همان‌طور که «آل‌استار سوپرمن» تنها در قالبِ یک صفحه خلاصه‌ای موجز از داستان منشاء سوپرمن ارائه می‌کند، («سیاره‌ای نابودشده»، «دانشمندانی درمانده»، «آخرین اُمید»، «زوجی مهربان»)، گان نیز در متنِ کوتاه آغازینِ فیلمش، پیش‌زمینه‌ی داستانی قهرمانش را سریعاً مرور می‌کند و بلافاصله از همان اولین فریمِ فیلم ما را با سوپرمنی مواجه می‌کند که در بحبوحه‌ی نبرد با دشمنش، زخمی و خونین، در نزدیکیِ قلعه‌ی یخی‌اش در قطب جنوب سقوط می‌کند.

ضمنِ اینکه، همان‌طور که «آل‌استار سوپرمن» با خبردار شدنِ قهرمان از اولین دشمنِ شکست‌ناپذیرش (ابتلا به یک بیماری لاعلاج) آغاز می‌شود، متنِ آغازینِ فیلم نیز بهمان خبر می‌دهد که این اولین‌باری است که سوپرمن طعمِ تلخِ شکست را چشیده است. اما جذاب‌ترین وجهِ الهام‌برداریِ گان از این کامیک ــ و چیزی که می‌خواستم با این مقایسه به آن برسم ــ این است که نه‌تنها «آل‌استار سوپرمن» از قوه‌ی تخیلِ بی‌حدومرزی برخوردار است؛ بلکه مهم‌تر از آن، در مواجهه با عجیب‌و‌غریب‌ترین عناصر سای‌فای و فانتزیِ جهان‌اش، نوعی روزمرگی و پیش‌پااُفتادگی به چشم می‌خورد. گویی خواننده از همان ابتدا یکی از ساکنان قدیمی این دنیا است؛ داستان هر لحظه این ضرورت را احساس نمی‌کند که هر چیزی را توضیح بدهد یا زمینه‌چینیِ مفصل و پیچیده‌ای برای آن ارائه کند. گرنت موریسن با آزاد گذاشتنِ تخیل‌اش، با انبوهی از مفاهیم علمی، موجوداتِ بیگانه، لوکیشن‌های دیوانه‌وار و موقعیت‌های اعجاب‌انگیز به‌عنوانِ بخشی از روتینِ طبیعیِ زندگیِ خدایی به‌نام سوپرمن رفتار می‌کند که نیاز به عقلانی‌سازی یا مکثِ اضافه ندارند.

هالیوود همواره کوشیده است جنبه‌ی ذاتاً «مسخره»‌ی کامیک‌بوک‌ها (البته به معنای مثبت کلمه) را یا سانسور و کمرنگ کند یا دست‌کم فاصله‌اش با آن را از طریقِ شوخی‌های کنایه‌آمیز حفظ کند. برای مثال، سال گذشته دیدنِ وولورینِ هیو جکمن در همان لباسِ زردرنگِ کلاسیک‌اش که پایه‌ای‌ترین خصوصیتِ معرفِ این شخصیت است، طرفداران را ذوق‌مرگ کرد، فقط به خاطر اینکه هالیوود در دو دهه‌ی گذشته از نمایش چنین لباسی سر باز می‌زد، به این بهانه که «زیادی مسخره» است. همین وضعیت درباره‌ی «چهار شگفت‌انگیز» هم تکرار شد: تماشاگران خوشحال شدند که گالاکتوس سرانجام در هیبتِ انسانی عظیم‌الجثه با زره‌ی بنفش و آبی روی پرده ظاهر می‌شود، در حالی‌که حضور پیشین او در نسخه‌ی ۲۰۰۵ به‌دلیل همین ترس از «مسخره به نظر رسیدن» صرفاً به یک اَبر تیره‌ی شناور در فضا تقلیل یافته بود. گرچه فیلم‌های کامیک‌بوکی در زمینه‌ی استقبالِ صادقانه از تخیلِ ذاتاً مسخره‌ی منابعِ اقتباسشان پیشرفت داشته‌اند، اما همچنان نه به اندازه‌ی کافی. اجازه بدهید یک مثال از «آل‌استار سوپرمن» بزنم: در این کامیک صحنه‌ای وجود دارد که سوپرمن تصمیم می‌گیرد قلعه‌ی تنهایی‌اش را به لوییس لین نشان دهد. درِ ورودی این مکان با کلیدِ طلایی‌رنگی باز می‌شود که برخلافِ ظاهرِ ساده‌اش، به گفته‌ی سوپرمن: «از ماده‌ی فوق‌‌چگالِ یه ستاره‌ی کوتوله ساخته شده که نیم‌میلیون تُن وزن داره. من تنها کسی روی زمین هستم که می‌تونم بلندش کنم».

در ادامه، سوپرمن هیولای کیهانیِ بی‌آزارِ خود را به لوییس نشان می‌دهد که با آن همچونِ حیوانِ خانگی‌اش رفتار می‌کند؛ او با بی‌تفاوتی می‌گوید که این موجود یک «بلعنده‌ی خورشید» است که آن را درحالِ پرسه‌زنی در مدارِ مشتری پیدا کرده بود؛ وقتی لویس ازش می‌پرسد: «چی بهش میدی بخوره؟»، سوپرمن با لحنِ تعجب‌آمیزِ «این دیگه چه سؤالیه» جواب می‌دهد: «خب، معلومه دیگه. خورشید». سپس، چکش‌اش را برمی‌دارد و با کوبیدنِ آن روی یک سندان کیهانی که از خدایان اُلمپ گرفته، یک خورشیدِ کوچک برای سیر کردنِ شکمِ هیولای خانگی‌اش می‌سازد. در جایی دیگر، درحالی که سوپرمن مشغولِ مُچ‌اندازی با اطلس، تایتانِ به‌دوش‌کشنده‌ی زمین، است، آزمایشگاهی را می‌بینیم که دانشمندی در توصیفِ کارش می‌گوید: «ما داریم جهانِ اَبرگرانش رو کاوش می‌کنیم: یه لایه‌ی تازه‌کشف‌شده‌ی زیرزمینی که در زیرِ ساختارِ شناخته‌شده‌ی واقعیت پنهان شده. تو داری به فونداسیونِ متراکمِ واقعیت نگاه می‌کنی؛ جایی که خودِ زمان سرد می‌شه و به حالتِ جامد در میاد». داستان پُر است از چنین دیالوگ‌هایی که اصطلاحاتِ قلنبه‌سلنبه‌ی فیزیک را با ادبیات و لحنی اساطیری و شاعرانه بیان می‌کند. نکته‌ای که می‌خواهم به آن برسم این است که لحظه‌لحظه‌ی «آل‌استار سوپرمن» پُر است از چنین موقعیت‌ها، تصویرسازی‌ها و دیالوگ‌هایی که وقتی مشغول خواندش هستی، احساس می‌کنی که ابعادِ قوه‌ی تخیلِ آدم دارد جا باز می‌کند و گشاد می‌شود!

جیمز گان این ویژگی را از این کامیک به ارث بُرده است: معرفیِ کریپتو از همان سکانس افتتاحیه، بیانگرِ نیتِ فیلمساز است. اینکه سوپرمن سگِ شیطونی داشته باشد که مثلِ خودش فوق‌العاده قوی است و قادر به پرواز، همراه با شنلی قرمزرنگ، مسخره و احمقانه است، اما این دقیقاً همان نوع از تخیلِ اصیلِ کامیک‌بوکی است که در اغلبِ اقتباس‌های سینماییِ بزرگ حذف می‌شود، چون استودیو نگران است که نکند مخاطبانِ «رئالیسم»‌پرستِ ناآشنا به مدیوم کامیک را پَس بزند. از اینجا به بعد فیلم بدونِ اینکه از جنبه‌ی مسخره‌اش خجالت‌زده باشد، ما را با سرعتی برق‌آسا درونِ جهانِ رنگارنگ‌ و کارتونی‌اش پرتاب می‌کند: از رُبات‌های خدمتکارِ سوپرمن گرفته، تا نحوه‌ی معرفیِ پاکت یونیورسِ (یا جهانِ جیبی) لکس لوثر؛ از مردِ جهش‌يافته‌ای که می‌تواند ستاره‌ای کوچک در کفِ دستانش بسازد تا شنا کردنِ سوپرمن در رودخانه‌ای از ماده‌ی آنتی‌پروتون که او را به سمتِ یک سیاه‌چاله می‌کِشد. از بوسه‌ی کلارک و لوییس درحالی‌که در پس‌زمینه‌شان ابرقهرمانان مشغول مبارزه با یک ستاره‌ی دریاییِ ‌غول‌آسایِ کیهانی هستند، تا جایی که کلارک پس از کشتنِ کایجو می‌گوید: «امیدوار بودم ببرمش به یه باغ‌وحشِ میان‌‌کهکشانی». اعضای تیم جاستیس گَنگ، خصوصاً مستر تریفیک و قدرت‌هایش، آن‌قدر عادی معرفی می‌شوند که انگار از قبل می‌شناختیم‌شان.

در همین راستا، قابل‌ذکر است که جنجال‌برانگیزترین جنبه‌‌ی «سوپرمن»، از همان انتشارِ اولین تیزرش، سلیقه‌ی بصری نامتعارف‌اش بوده است: تصحیح رنگِ برجسته، کنتراستِ شدیدِ بینِ رنگ‌ها، سَچوریشن یا خلوصِ بالای رنگ‌ها و استفاده از لنز واید در نماهای نزدیک، همه، سبب می‌شوند تا فیلم ظاهری فراواقعی و اغراق‌شده داشته باشد (مثلاً، نگاه کنید به پلانی که سوپرمن با مُشتِ شیشه‌ی سلول‌اش را می‌شکند). این رویکرد نه‌تنها آن را به‌طور ویژه‌ای از ظاهرِ محافظه‌کارانه، بی‌هویت و بی‌رنگ‌و‌روی فیلم‌های مارول متمایز می‌کند، بلکه با لحنِ کارتونیِ پُررنگِ فیلم نیز تناسب دارد. هرچند، این کار به‌شکلی صورت گرفته که نتیجه بعضی‌وقت‌ها غیرطبیعی و مصنوعی به نظر می‌رسد، و در برخی صحنه‌ها که کیفیت افکت‌های کامپیوتری پایین است، حاصل تصاویری زشت است.

اما با عبور از این نکته، بگذارید حالا به یکی از نقاط ضعف‌ِ فیلم بپردازیم؛ گرچه «سوپرمنِ» گان در ظاهر واکنشی به فیلم زک اسنایدر به‌نظر می‌رسد، یا حتی تلاشی برای اصلاح کردنِ مسیر اشتباهِ آن فیلم، اما مهم‌ترین وجه اشتراکشان این است که بینشِ خلاقانه‌ی فیلمِ گان هم دقیقاً از همان پرسشی سرچشمه می‌گیرد که پیش‌تر اسنایدر پرسیده بود: «چه می‌شد اگر سوپرمن در دنیای واقعیِ ما ــ با تمام پیچیدگی‌های سیاسی‌اش ــ زندگی می‌کرد؟» فیلم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که سوپرمن به‌تازگی همچون یک سازمانِ مللِ تک‌نفره در یک بحرانِ بین‌المللی دخالت کرده و مانعِ حمله‌ی کشورِ خیالی بوراویا ــ کشوری در اروپای شرقی با رهبران روسی‌زبان و ساختمان‌های گنبدپیازی‌شکل و تجهیزاتِ نظامیِ پیشرفته‌تر ــ به جارهانپور، همسایه‌ی کم‌برخوردارترِ خود با جمعیتی که پوستشان عمدتاً سبزه است، می‌شود. درگیری این دو کشور در آن واحد به‌عنوانِ تمثیلی از جنگ روسیه و اوکراین، و جنگ اسرائیل و حماس برداشت شده است؛ خصوصاً دومی. مکالمه‌‌ای میانِ سوپرمن و لوییس لین یادآور مباحثِ مربوط به اسرائیل و حماس است. همه از دخالت سوپرمن راضی نیستند، به‌ویژه با توجه به اینکه بوراویا متحدِ قدیمیِ ایالات متحده محسوب می‌شود.

لوییس به ادعای بوراویا اشاره می‌کند که هدفشان آزاد کردن مردم جارهانپور از دست یک حکومت استبدادی است. اما سوپرمن استدلال می‌کند که دولت بوراویا ــ که فساد آن از طریق همکاری با لکس لوتر نشان داده می‌شود ــ تنها حکومت مستبد جارهانپور را با حکومت مستبد خود جایگزین خواهد کرد. دخالت خودسرانه (اما بدون خون‌ریزی) سوپرمن از سوی رهبران جهان به‌مثابه هشداری جدی تلقی می‌شود و همین فرصت را به لوتر می‌دهد تا خود را به‌عنوانِ تنها کسی که ابزارِ لازم برای متوقف کردنِ سوپرمن را دارد، معرفی کند. پیشنهادِ او این است که با ارتشِ شخصیِ انسان‌های جهش‌یافته‌اش نه‌تنها می‌تواند سوپرمن را از لحاظ فیزیکی مهار کند؛ بلکه، بخشی از نقشه‌اش شاملِ به‌کارگیریِ میمون‌هایی است که همچون شبکه‌ای از هزاران حسابِ کاربری جعلی در شبکه‌های اجتماعی علیه سوپرمن تبلیغ کرده و با هر هشتگی که پُست کرده، اعتبار او را ذره‌ذره تخریب می‌کنند. به بیان دیگر، اَبرشرورِ واقعیِ این داستان «مجتمعِ نظامی‌صنعتی» است؛ شبکه‌ی درهم‌تنیده‌ی ارتش، سیاستمداران و صنایعِ تسلیحاتی که منافعِ مشترکشان در گسترش جنگ، افزایش بودجه‌ی نظامی و تولید مداوم سلاح است؛ و به‌طور مشخص‌تر، همدستی آمریکا در نسل‌کشیِ مردم یک کشور، و همچنین سرمایه‌دارانی که موتورِ محرک آن هستند. ناگفته نماند که لوثر با اجازه‌ی دولتِ آمریکا، یک زندان یا اردوگاهِ مخفی ساخته است که مخالفانِ سیاسی را در آن حبس می‌کند، و با تکیه به این استدلال که سوپرمن به‌خاطرِ مهاجربودنش فاقدِ حقوقِ مدنی و قضایی‌ است، از او انسان‌زُدایی کرده و او را به آنجا منتقل می‌کند.

روی کاغذ، ایده‌ی گنجاندنِ مضامینِ سیاسی در ژانر ابرقهرمانی می‌تواند به آثارِ درخشان و برجسته‌ای مثل کامیک‌بوکِ «واچمِن» اثرِ آلن مور یا سه‌گانه‌ی بتمنِ نولان منجر شود. اما مشکلِ «سوپرمن» این است که از طریقِ اشاره‌ به بحران‌های ژئوپلیتیکیِ دنیای واقعی صرفاً می‌خواهد در ظاهر خود را فیلمی با دغدغه‌ها و مضامینِ جدی جلوه بدهد، درحالی‌که هیچ‌وقت در سطحی عمیق‌تر با پیچیدگیِ سیاسیِ دنیای واقعی درگیر نمی‌شود. به بیان دیگر، در «سوپرمن» با یک تمثیلِ سیاسیِ ساده‌فهم و دم‌دستی طرفیم که صرفاً به‌عنوانِ وسیله‌ای برای ارائه‌ی اکشن‌های سریع و بی‌وقفه عمل می‌کند، نه بیشتر. درواقع، تماشای اینکه فیلم دست‌مایه‌های به‌روز و جدیِ سیاسی‌اش را برمی‌دارد و آنها را با راه‌حل‌های دم‌دستی و کارتونی خاتمه می‌دهد، عمیقاً ناامیدکننده است. «سوپرمن» فقط تا زمانی به پرداختِ دست‌مایه‌های مضمونی‌اش پایبند است که آنها مانعِ روایتِ یک داستانِ عامه‌پسندِ تیپیکالِ هالیوودی نشوند. برای مثال، دیدنِ میلیاردرِ قدرتمندی مثل لکس لوثر که تنها با انتشار یک خبر در یک روزنامه رسوا می‌شود، یادآور این است که چنین چیزی در دنیای واقعیِ ما که ضداطلاعات بر آن حکم‌فرماست و چنین شکلی از اعتماد به نهادها مدت‌هاست از بین رفته، هرگز اتفاق نخواهد اُفتاد (ناگفته نماند که تصور اینکه مردم در زمانی که دنیا دارد به دو نیم تقسیم می‌شود، به مقاله‌ی افشا‌گرانه‌ی لوییس لین اهمیت می‌دهند، باورپذیر نیست).

همچنین، دیدنِ کودکانِ جارهانپور ــ که آشکارا همتای کودکانِ فلسطینی تصویر شده‌اند ــ و نجات‌یافتنشان تنها به‌واسطه‌ی ورودِ ابرقهرمانان در واپسین لحظه، باعث می‌شود به این فکر کنیم که چند کودک واقعی برای نجاتی دعا می‌کنند که هرگز فرا نخواهد رسید. عکس‌اش هم حقیقت دارد: به تصویر کشیدنِ مردمان جارهانپور به‌عنوانِ جمعیتی درمانده از دهقانان که تنها با چنگک، بیل و کلنگ از سرزمین‌شان دفاع می‌کنند، به‌قدری ساده‌انگارانه و احمقانه است که توهین‌آمیز می‌شود. دیدنِ بازنماییِ تخت، بی‌ظرافت و سطحی‌نگرانه‌ی بحران‌های دنیای واقعی در این فیلم، آن‌هم در همان سالی که فصل دوم سریال «اَندور» در چارچوبِ فرنچایزِ «جنگ ستارگان» داستانی را روایت کرد که نهایتِ بهره‌برداری را از ظرفیت‌های تماتیکِ پلاتِ سیاسی‌اش کرده بود، به‌سادگی غیرقابل‌قبول است. یا مثلاً به تصویرِ میمون‌های عصبانیِ لوثر که پشتِ کامپیوترشان نفرت را در اکوسیستمِ رسانه‌ای پمپاژ می‌کنند، نگاه کنید. این تصویر یک فانتزیِ بی‌پایه‌و‌اساس و غیرواقعی است، نه به خاطر اینکه چیزی تحت‌عنوانِ استفاده از بات‌ها برای تحت‌تاثیر قرار دادنِ افکارِ عمومی در شبکه‌های اجتماعی وجود ندارد؛ باور به اینکه غریبه‌ای که در کامنت‌ها به ما توهین می‌کند و افکار نژادپرستانه، زن‌ستیزانه ، فاشیستی‌ و سمی‌اش را ابراز می‌کند، چیزی بیش از یک رُباتِ نیست، خیلی دلگرم‌کننده می‌بود؛ اگر این‌طور بود، خیلی خوب می‌شد. اما واقعیت این است که آنها دوستان، همسایگان و همشهری‌هایمان هستند. درعوض، میلیاردرها میلیون‌ها نفر را تشویق کرده‌اند تا تنفرِ خود را آزادانه ابراز کنند. در مجموع، «سوپرمن» فیلمی است که امتناعش از درگیر شدن با زیرمتنِ سیاسی‌اش و بهره‌برداری از ظرفیت‌هایش ــ که به فروکاستنِ آن به بستری برای اکشن‌هایش منجر شده ــ سبب می‌شود تا اصرارش بر اینکه «مهربانی پانک راکِ واقعی است» چیزی شعاری و قُلابی جلوه کند.

این سهل‌انگاری و نابالغی به‌نوعِ دیگری در بی‌توجهی گان به تلفات جانبیِ ناشی از ویرانی‌های گسترده فیلم نیز دیده می‌شود: جنجال‌برانگیزترین بخشِ «مرد پولادین»، اکشنِ پایانی‌اش بود؛ نبردِ سوپرمن و ژنرال زاد مترپولیس را به تلی از خاکستر تبدیل کرد و باعث مرگ بیش از پنج هزار نفر شد. مشکلِ این سکانس خودِ مقیاسِ ویرانی و تلفات نبود؛ «مرد پولادین» در زمینه‌ی جدی گرفتنِ این حقیقت که کتک‌کاری دو موجودِ خداگونه در وسطِ شهر تا چه حد می‌تواند فاجعه‌بار باشد، جسورانه است؛ مشکل این بود که اسنایدر در طولِ این نبرد به‌قدری شیفته‌ی تأکید روی اُبهتِ سوپرمن و خلقِ تصاویر حماسی است که فراموش می‌کند به این بپردازد که چرا قهرمانش به مرگِ این همه آدم بی‌اعتناست و نه تنها برای کاهشِ تلفات تلاش نمی‌کند، بلکه حتی در تشدیدِ آنها هم نقش دارد. درست برخلافِ مبارزه‌ی نهایی مارک و آمنی‌من در پایان فصل اول «شکست‌ناپذیر»، که در تمام طولِ آن تمرکز روی مرگِ جمعی مردم عادی، و وحشت و استیصالِ بی‌اندازه‌ی قهرمان از تماشای این فاجعه بدون اینکه بتواند متوقف‌اش کند، باقی می‌ماند.

می‌خواهم به این نکته برسم که: طبق معمول هالیوود درسِ اشتباهی از فینالِ جنجال‌برانگیزِ «مرد پولادین» گرفت. هالیوود تصمیم گرفت تا صورت مسئله را به‌کُلی پاک کند. بنابراین، در «بتمن علیه سوپرمن»، رویاروییِ ویرانگرِ قهرمانان و دومزدی این‌بار نه در قلبِ شهر، بلکه در فضای خالی حومه‌ی شهر اتفاق می‌اُفتد. اکنون این رویکردِ بُزدلانه در «سوپرمنِ» گان نیز حقیقت دارد: نه‌تنها فیلمساز مبارزه‌ی کاراکترهایش را به مکان‌هایی مثل چمنِ استادیومِ ورزشیِ خالی از تماشاگر منتقل می‌کند، بلکه خنده‌دارترین لحظه‌ی فیلم، مونتاژی است که نشان می‌دهد دولت توانسته متروپولیس را ظرفِ چند ساعت از جمعیتی چند میلیونی تخلیه کند، تا زمانی که شهر از وسط به دو نیم تقسیم شد، خیالِ تماشاگر از تلفاتِ جانبی راحت باشد. این موضوع، اکشن‌های فیلم را از هرگونه تنش و خطر تهی کرده است. گرچه سوپرمن هرازگاهی درحالِ نجات دادنِ مردم شهر به تصویر کشیده می‌شود، اما هرگز التزامش به حفاظت از جان مردم به معنای واقعی کلمه به چالش کشیده نمی‌شود. چون نویسنده همیشه یک قدم جلوتر از قهرمان حرکت می‌کند و با تضمین امنیت مردم از راه‌های مختلف، اجازه نمی‌دهد سوپرمن حتی برای لحظه‌ای زیر فشار مسئولیت سنگینش قرار گیرد.

این نکته ما را می‌رساند به بزرگ‌ترین مشکلِ فیلم: قوسِ شخصیتیِ سوپرمن. سوپرمن طیِ مونولوگِ پایانی‌اش خطاب به لکس لوثر ادعا می‌کند آنچه او را انسان می‌کند، این است که بی‌نقص نیست؛ اینکه هرروز مثل هر آدمِ عادی دیگری با ترس‌ها و تردیدهایش دست‌و‌پنجه نرم می‌کند و مدام خرابکاری می‌کند، اما سعی می‌کند از اشتباهاتِ گذشته‌اش بیاموزد. وقتی این صحنه را به‌طور مستقل ارزیابی می‌کنیم، هیچ شکی وجود ندارد که این مونولوگ جوهره‌ی شخصیتِ سوپرمن را به تصویر می‌کشد. اما این مونولوگ یک سکانسِ مُجزا نیست، بلکه پایان‌بخشِ روایتی بلند است. مسیری که برای رسیدن به این نقطه طی کرده‌ایم، مشکلی دارد که موجب می‌شود مونولوگِ سوپرمن از تاثیرگذاریِ احساسیِ کافی برخوردار نباشد. منظورم از آن مشکل، این است؛ گرچه سوپرمن توانایی‌اش برای آموختن از خرابکاری‌هایش را نشانه‌ی انسان‌بودنش می‌داند، اما در طولِ فیلم سوپرمن هیچ‌وقت مرتکب هیچ اشتباهی نمی‌شود، او هیچ‌وقت واقعاً وادار نمی‌شود تا با عواقبِ تصمیمات‌اش روبه‌رو شود، چون جیمز گان با تصویر کردنِ لکس لوثر به‌عنوانِ مغزمتفکری که تمام لغزش‌های سوپرمن نتیجه‌ی مستقیمِ توطئه‌های او برای تخریبِ دشمنِ قسم‌خورده‌اش است، همیشه قهرمانش را از زیر بارِ مسئولیتِ تصمیماتش نجات می‌دهد. حتی زمانی هم که سوپرمن اشتباه می‌کند (مثل حمله به دفترِ کارِ لوثر که ویدیوی آن در اینترنت پخش می‌شود)، این اشتباه تاثیرِ قابل‌توجهی روی ادامه‌ی داستان نمی‌گذارد.

این را خیلی دوست داشتم که فیلم درحالی آغاز می‌شود که سوپرمن از چند جهت محاصره شده است: او در آن واحد هم به خاطر دخالتِ خودسرانه‌اش در جنگ، هم به خاطرِ فرار از مکالمه‌‌ی چالش‌برانگیزش با دوست‌دخترش و هم به‌خاطر زیرسؤال‌رفتن‌اش توسط مردم، زیر فشار است. اما هرکدام از این چالش‌ها خیلی سطحی و سرسری حل‌و‌فصل می‌شوند. مثلاً، در جریان مصاحبه‌اش با لوییس لین، موضوع روی‌برگرداندنِ مردم از او مطرح می‌شود و روی این نکته تأکید می‌شود که سوپرمن باید درباره‌ی کارهایش و پیامدهایشان فراتر از چیزی که در لحظه «واضحاً درست» به نظر می‌رسد، فکر کند. اما پس از اینکه نقشِ واقعی لوثر در جنگِ بوراویا و جارهانپور افشا می‌شود، اعضای جاستیس گنگ از طرفِ سوپرمن در این جنگ شرکت می‌کنند و مسئله‌ی پیامدهای غیرمنتظره‌ی ناشی از تصمیماتِ واضحاً درستِ سوپرمن که در مصاحبه مطرح شده بود، خودبه‌خود حل می‌شود و افکارِ عمومی به همان سرعتی که علیه سوپرمن شده بود، به نفع‌‌اش برمی‌گردد.

این را مقایسه کنید با قوس شخصیتی بروس وین در «شوالیه‌ی تاریکی». در آنجا هم گرچه جوکر مغزمتفکرِ پشتِ قضایاست، اما مرگِ ریچل در نتیجه‌ی مستقیم تصمیمِ خود شخصِ بتمن برای نجاتِ معشوقه‌ی سابق‌اش به‌جای هاروی دنت اتفاق می‌اُفتد. با این تفاوت که جوکر به‌طرز زیرکانه‌ای نقصِ ذاتیِ بروس وین (اصرارِ او به اینکه بتمن هیچ محدودیتی ندارد) را شناسایی کرده و از آن سوءاستفاده می‌کند. یا مثلاً، بعد از اینکه نیتِ والدینِ سوپرمن از فرستادنِ او به زمین افشا می‌شود، تمام مردم بلافاصله علیه او می‌شوند. در پایان، وقتی گوینده‌ی خبر اعلام می‌کند که لکس لوثر بد است، همه‌چیز برای سوپرمن ختم‌به‌خیر می‌شود. اما رسواییِ لوثر این حقیقت را تغییر نمی‌دهد که پیامِ والدین سوپرمن جعلی نبود. آدم گمان می‌کند که تردیدِ مردم نسبت به نیتِ واقعی سوپرمن به این راحتی حل‌و‌فصل نشود. مسئله، ساده‌انگارانه‌بودنِ شکلِ جمع‌بندیِ این بحران است که می‌توانست با پیچیدگیِ دراماتیک بیشتری صورت بگیرد.

این نکته ما را به مشکلِ بعدی فیلم می‌رساند: جاستیس گنگ. در حالتِ عادی، اعضای این تیم به‌قدری جذاب هستند که برای دیدار دوباره‌شان در آثارِ آینده‌ی دی‌سی مشتاقم، اما از طرف دیگر، حضورِ آنها نشان می‌دهد که جیمز گان به اینکه سوپرمن می‌تواند ستاره‌ی اصلیِ فیلم باشد، اعتماد ندارد. گرچه این اثر می‌توانست فرصتی باشد برای گان تا از حاشیه‌ی امن همیشگی خود خارج شود، اما متأسفانه او همچنان از ترکِ الگوی قابل‌پیش‌بینی فیلمسازی‌اش سرباز زده است. در نتیجه، فیلم مستقلِ سوپرمن به نسخه‌‌ای دیگر از «نگهبانان کهکشان» و «جوخه‌ی انتحار» بدل شده است: فیلم شلوغ و پُرسروصدایی با محوریتِ خانواده‌ای از ابرقهرمانانِ درجه‌دویِ بذله‌گو و نخاله که شوخ‌طبعیِ بدجنسانه‌‌ و خشونتِ گروتسکِ معرفِ سینمای گان را به ارث بُرده است (مثلاً، نگاه کنید به صحنه‌ای که گای گاردنر یک چکشِ مکانیکی عظیم می‌سازد که پشت‌سرهم به چشمِ کایجو ضربه می‌زند).

مشکل فقط این نیست که آنها به خاطر تصاحبِ سهمِ زیادی از زمانِ فیلم، به یکی از عواملی تبدیل می‌شوند که سوپرمن را از داشتنِ یک قوسِ شخصیتی ظریف‌تر، پُرجزئیات‌تر و منسجم‌تر محروم می‌کنند؛ تاثیرِ اصلی منفی‌شان در سکانس‌های اکشن دیده می‌شود. مثلاً، سکانس مبارزه‌ی سوپرمن با کایجو را در نظر بگیرید. این ایده که سوپرمن در آن واحد هم می‌خواهد از امنیت مردم اطمینان حاصل کند و هم می‌خواهد راهی برای متوقف کردنِ حیوانِ بیچاره بدونِ کُشتنِ آن پیدا کند، سناریوی جذابی است. اما آنچه سوپرمن در این سکانس مشغولِ انجامش است روایتگرِ این سناریو نیست. تازه، بعد از پایانِ نبرد است که از زبانِ او می‌شنویم که هدف‌اش زنده نگه داشتنِ حیوان بوده است. به بیان دیگر، سوپرمن طوری به نظر می‌رسد که انگار بی‌هدف مشغولِ کتک‌زدنِ کایجو است؛ تا اینکه بالاخره سروکله‌ی اعضای جاستیس گَنگ پیدا می‌شود و کایجو را متوقف می‌کنند. خیلی دراماتیک‌تر می‌بود اگر سوپرمن، در غیاب کمک دوستانش، مجبور می‌شد به‌تنهایی و با استفاده‌ی خلاقانه از توانایی‌های متنوعش، کایجو را زنده نگه دارد و هم‌زمان جان مردم را حفظ کند.

اتفاقاً در همین فیلم لحظه‌ای وجود دارد که گرچه یک مثالِ ایده‌آل نیست، اما تنها جایی است که سوپرمن را به‌تنهایی مشغولِ استفاده‌ی زیرکانه از قابلیت‌هایش برای حلِ مسئله نشان می‌دهد؛ جایی که سوپرمن برای خلاص شدن از شرِ ماده‌‌ی سیاه‌رنگی که صورت‌اش را پوشانده است، تصمیم می‌گیرد به خارج از جوِ زمین پرواز کند و سپس خودش را مُحکم به زمین بکوباند. متاسفانه، پس از اینکه سوپرمن به زمین برمی‌گردد، دوئلِ تنهایی‌اش با اولترامَن به مشکلِ مشابه‌ی رویارویی سوپرمن و ژنرال زاد در «مرد پولادین» دچار می‌شود: رد و بدل کردنِ کسالت‌بارِ مُشت و لگد‌های بی‌انتها. حداقلش آنجا تصاویرِ هولناکِ آخرالزمانی و تلفات گسترده‌‌ی ناشی از نابودی متروپولیس بخشی از طراحیِ ساده‌ی مبارزه‌ی سوپرمن و ژنرال زاد را جبران می‌کرد؛ اینجا، گان از ترسِ تکرارِ جنجالِ پایان‌بندیِ آن فیلم، نبردِ سوپرمن و اولترامن را به شکافِ درونِ شهری خالی از سکنه منتقل کرده است. بماند که باز دوباره سوپرمن به‌لطفِ کمکِ کریپتو است که موفق می‌شود بر اولترامن غلبه کند. عده‌ای به جیمز گان ایراد گرفته‌اند که سوپرمن‌اش خیلی در مقایسه با دیگر نسخه‌های این شخصیت آسیب‌پذیرتر است؛ اما مشکل اصلی این نیست؛ اتفاقاً آسیب‌پذیریِ سوپرمن خطر و تنش بیشتری به فیلم می‌افزاید و او را ملموس‌تر می‌کند؛ مشکل اصلی این است که ضعیف‌بودنِ سوپرمن فرصتی است برای اینکه او از روش‌های خلاقانه‌ای برای حلِ مسئله و بیرون کشیدنِ خودش از تنگنا استفاده کند، اما گان اکشن‌های فیلم را طوری طراحی کرده که هر بار این شخصیت‌های مکمل هستند که سر بزنگاه از راه می‌رسند و او را در فیلمِ خودش از مخمصه نجات می‌دهند.

جیمز گان در مصاحبه‌‌‌ای تأکید کرده بود: «سه چیز هست که دیگه هیچ‌وقت دوست ندارم تو یه فیلمِ ابرقهرمانی ببینیم.» یکی از آنها، همان صحنه‌ی آشنای فرستاده شدنِ کال-اِل به زمین در یک موشکِ کوچولو پیش از نابودی کریپتون است، که در فیلم‌های مختلفِ این شخصیت به کرات دیده‌ایم. گان نه‌تنها سر قولش می‌ماند، بلکه یک قدم فراتر می‌گذارد و با بازنویسی کردنِ منشاء داستانیِ تثبیت‌شده‌ی سوپرمن، والدینِ او را به عنوانِ فاتحانی شرور به‌تصویر می‌کشد که پسرشان را با نیتی نه‌چندان خیرخواهانه به زمین فرستاد‌ه‌اند. این بازنویسی جسورانه است، چون نه‌تنها از جوهره‌ی سوپرمن فاصله نمی‌گیرد، بلکه اتفاقاً برعکس، هویت کلارک کنت را بیش از پیش به والدین ناتنیِ زمینی‌اش گره می‌زند و انسانیت او را به‌عنوانِ چیزی برآمده از تربیت و ارزش‌های همین والدین برجسته‌تر می‌کند. با‌این‌حال، نمی‌توان انکار کرد که حتی این بازنویسی هم، بیش از آنکه به قصدِ نوآوری واقعی باشد، نوعی بازگشت به کلیشه‌ای است که در آثار قبلی گان دیده‌ایم: قهرمانانی با پدرانی سوءاستفاده‌گر ــ گامورا و تانوس، استار لُرد و ایگو، راکت راکون و های اولوشنری، و پیس‌میگر و اژدهای سفید.  

با این‌همه، مشکلِ اصلی آنجاست که ادعای گان برای کلیشه‌زُداییْ به امتناعِ او از نشان دادنِ دوباره‌ی منشاء سوپرمن خلاصه شده است، بی‌آن‌که به این سؤالِ ضروری بیندیشد که در دلِ سینمای ابرقهرمانی، چه چیزهای تکراریِ بیشتری هست که ما تماشاگران از دیدن مکررشان خسته و دلزده شده‌ایم و نیاز است که ازشان دوری کرد. یکی‌شان، همان‌طور که بالاتر گفتم، تمایلاتِ داستان‌گویی گان است که «سوپرمن» را به نسخه‌ی دیگری از «نگهبانان کهکشان»/«جوخه‌ی انتحار» تبدیل می‌کند و مانعِ از رشدِ او به‌عنوانِ فیلمساز می‌شود. یک نمونه‌ی دیگر را می‌توان در قالبِ سکانسِ اکشنی با محوریتِ مستر تریفیک دید. وقتی از یک اکشنِ جیمز گانی صحبت می‌کنیم، دقیقاً از چه حرف می‌زنیم؟ سکانسی که قهرمان تعداد زیادی دشمن را، مثل آب خوردن و بدونِ زحمت، از پا درمی‌آورد، که معمولاً در قالبِ برداشت‌های بلند (ترجیحاً پلان‌سکانس) به تصویر کشیده می‌شود و با یک قطعه‌ی موسیقیِ طعنه‌آمیز میکس شده است؛ از سکانسِ فرار یاندو در «نگهبانان کهکشان ۲» تا سکانس فرار از زندانِ هارلی کویین در «جوخه‌ی انتحار». این قبیل سکانس‌ها، جز اینکه فریاد بزنند «ببینید قهرمان چقدر خفن و باحاله!»، از درام و تنش تهی‌اند. در بینِ آنها، سکانس اکشن مستر تریفیک با اختلاف بی‌روح‌ترین و خسته‌کننده‌ترین‌شان است؛ به‌طوری که لوییس لین در پایان آن با گفتنِ «ایولا!» مجبور می‌شود به‌طور مستقیم به تماشاگر یادآوری کند که باید چه احساسی نسبت به آن داشته باشد.

اما از این موضوع که بگذریم، بگذارید به یکی از بزرگ‌ترین نقاط قوتِ فیلم بپردازیم: لکس لوثرِ نیکولاس هولت. جیمز گان در طراحی این نسخه از لکس تصمیماتی گرفته که او را به ویلنِ ایده‌آلی برای پسرِ کریپتون بدل کرده است؛ بیایید آنها را یکی‌یکی مرور کنیم: نخستین نکته‌ی مهم این است که در این فیلم، سوپرمن اساساً برای مقابله با لکس لوثر تعریف نشده است؛ سوپرمن وجود دارد تا به مردم کمک کند و دنیا را به هر طریقی که می‌تواند، جای بهتری بسازد. در مقابل، لکس لوثر به‌طور مشخص تنها برای نابود کردن سوپرمن حضور دارد. این تفاوت اساسی چیزی است که بسیاری از فیلم‌های پیشین از آن غافل شده بودند. در آثار قبلی، نابودی سوپرمن هدف نهایی لکس نبود؛ بلکه اغلب اولین گام در اجرای نقشه‌ای بزرگ‌تر محسوب می‌شد. مثلاً، در فیلم نخستِ ریچارد دانر با بازی کریستوفر ریو، لکس لوثر به‌جای یک نابغه‌ی علمیِ شرور، بیشتر شبیه یک بسازبفروش فاسد است که نقشه دارد با شلیک یک موشک هسته‌ای به گسل سن‌آندریاس، زلزله‌ای عظیم به‌راه بیندازد تا بخش بزرگی از کالیفرنیا به درون اقیانوس فرو رود. در این صورت، زمین‌های بی‌ارزشی که از پیش در صحرا خریده بود، به املاک ساحلیِ گران‌قیمت تبدیل می‌شوند.

اینکه این نقشه چقدر احمقانه است، اینجا اهمیتی ندارد؛ نکته‌ی اصلی این است که او ابتدا باید سوپرمن را از سر راه بردارد، چون سوپرمن مانع اصلی تحقق نقشه‌ی او برای انداختنِ بخشی از کالیفرنیا در اقیانوس است. این موضوع به‌نوعی دیگر درباره‌ی لکس لوثرِ زک اسنایدر هم صدق می‌کند؛ با این تفاوت که انگیزه‌های لکس بُعدی فلسفی‌تر و روان‌شناختی‌تر پیدا می‌کنند. به‌طور خلاصه، لکس در کودکی توسط پدرش از لحاظ جسمی و روانی آزار دیده بود؛ فقدانِ نجات‌دهنده‌ای که بتواند او را از رنج محافظت کند، او را به مرز جنون کشاند. این باعث شده می‌شود تا در بزرگ‌سالی به همه‌ی افرادِ ظاهراً قادرمطلق بی‌اعتماد شود. جمله‌اش این است: «اگر خدا قادرمطلق است، نمی‌تواند خِیرِ مطلق باشد». منطقِ لکس این است که اگر نجات‌دهنده‌ای بود، چرا جلوی رنج او را نگرفت؟ پس یا خدا نمی‌خواسته (یعنی خیر مطلق نیست)، یا نمی‌توانسته (یعنی قادر مطلق نیست). پس، در این فیلم‌ها، دشمنیِ لکس با سوپرمن مستقیماً متوجه خودِ او نیست؛ بلکه سوپرمن صرفاً ابزاری است برای اثباتِ یک نکته‌ی بزرگ‌تر.

نویسندگان همواره کوشیده‌اند با ارائه‌ی پیش‌زمینه‌ها و انگیزه‌های پیچیده، این دشمنی را توجیه کنند. اما آنچه جیمز گان انجام می‌دهد این است که می‌گوید: همان‌طور که میلِ سوپرمن به انجام کارِ درست نیازی به توجیه ندارد، میلِ لکس لوثر به کُشتنِ سوپرمن هم نیازی به یک دلیلِ بزرگ‌تر ندارد. در مقایسه، لکس لوثرِ نیکولاس هولت با خودِ شخصِ سوپرمن خصومتِ شخصی دارد. به‌حدی که فیلم با افشای اینکه لکس در تمام این مدت هیچ هدفِ بزرگ‌ترِ دیگری جز کُشتنِ سوپرمن نداشته، همچون یک توئیستِ غافلگیرکننده رفتار می‌کند. در آغاز چنین به‌نظر می‌رسد که لکس می‌خواهد مثلاً جنگی در خاورمیانه به‌راه بیندازد، یک طرف را تأمین مالی کند تا طرف مقابل شکست بخورد، و سپس نیمی از خاک کشورِ شکست‌خورده را تصاحب کند و آرمان‌شهرِ تکنولوژیک خودش را آن‌جا بنا کند. بااین‌حال، در نهایت آشکار می‌شود که گرچه لکس شاید همه‌ی این کارها را در حاشیه انجام بدهد، اما انگیزه‌ی اصلی و نهایی او چیزی جز واداشتن سوپرمن به یک اقدام سیاسی نامحبوب نیست؛ اقدامی که به دولت آمریکا دستاویز قانونی بدهد تا مجوز کشتن سوپرمن را به او بسپارد.

یکی از پرمعناترین لحظات فیلم زمانی رخ می‌دهد که لکس، کریپتو ــ سگِ سوپرمن ــ را می‌رباید. وقتی سوپرمن خشمگین به دفتر او یورش می‌آورد، لکس با لبخند می‌گوید: «آه، سوپرمن! از دیدنت خوشحالم، بالاخره همدیگه رو ملاقات کردیم.» اینکه لوثر، بی‌آنکه حتی سوپرمن را از نزدیک دیده باشد،، به‌قدری فکروذکرش با او تسخیر شده که طی سه سال گذشته تمام انرژی و سرمایه‌اش را صرف گرفتن مجوز قتلِ او کرده است، به بهترین شکل نشان می‌دهد که این خصومتِ حقیرانه تا چه اندازه شخصی و وسواس‌گونه است. لکس لوثرِ نیکولاس هولت تجسمِ عینی و تمام‌عیارِ «حسادتِ محض» است. او از سوپرمن نفرت دارد چون روزی موجودی از آسمان فرود آمد و بی‌هیچ تلاشی به مرکز توجه جهانیان بدل شد. لکس، که خود تشنه‌ی دیده‌شدن و ستایش است، باور دارد تا زمانی که سوپرمن زنده است، او هرگز مجال دستیابی به تمام آن توجه و تحسینی را که می‌خواهد نخواهد داشت. تمام نیروی محرکه‌ی لکس چیزی جز نفرت سوزانش از سوپرمن نیست؛ هیچ انگیزه‌ی دیگری برای پیچیده کردنِ غیرضروریِ داستان وجود ندارد. این سادگی در توسعه‌ی انگیزه‌ی ویلن شاید در رابطه با با هر اَبرشرورِ دیگری غیر از لکس نقطه‌ضعف محسوب شود؛ اما در موردِ تقابلِ ازلی و ابدیِ میانِ سوپرمن و لکس لوثر ایده‌آل است.

نکته‌ی دیگری که درگیری سوپرمن و لکس را جذاب‌ می‌کند این است که ذهن لوثر تماماً درگیر ساختن یک روایتِ عمومی برای بی‌اعتبار کردنِ سوپرمن است. هر اقدامی که انجام می‌دهد، از طراحی نقشه‌ها گرفته تا به‌کار گرفتن میمون‌هایی برای تخریب چهره‌ی سوپرمن در شبکه‌های اجتماعی، در راستای کنترل نگاه مردم به اوست. در مقایسه، سوپرمن هرکاری که می‌کند را بدون نیاز به توجه، تحسین یا عشقی که از مردم دریافت می‌کند، انجام می‌دهد. تنها دغدغه‌اش این است که مردم از او نترسند؛ وگرنه هر کاری که می‌کند، صرفاً از روی میل به نجات دیگران است، نه برای مدیریت تصویرش در افکار عمومی. این را می‌توان در صحنه‌ای دید که زیر فشار پرسش‌های لوییس لین قرار می‌گیرد و آشکارا می‌گوید در آن لحظه هیچ اولویتی جز نجات مردم نداشته. یا در مبارزه با کایجو، وقتی حتی نجات جان یک سنجاب کوچک را هم نادیده نمی‌گیرد ــ کاری که شاید هیچ‌کس شاهدش نباشد و حتی اغلب آدم‌ها انجام دادنش را بی‌اهمیت بدانند.

در اینجا لازم است یک پرانتز باز کنیم و اشاره کنیم که جیمز گان در مصاحبه‌ای گفته بود وقتی فیلم را به گروه محدودی از تماشاگران نشان دادند تا بازخوردشان را جمع‌آوری کنند، صحنه‌ی نجات سنجاب یکی از سه لحظه‌ای بود که بیشترین بحث را برانگیخت. برخی از تماشاگران پرسیده بودند: «چرا سوپرمن وقتش را صرف نجات یک سنجاب می‌کند؟» گرچه در ابتدا گان قصد داشت این صحنه را حذف کند، اما نهایتاً تصمیم گرفت آن را در نسخه‌ی نهایی نگه دارد. همین نکته ــ که هیچ‌کس جز خود سوپرمن به نجات یک سنجاب اهمیت نمی‌دهد ــ دقیقاً همان خصوصیتی است که او را از دیگران متمایز می‌کند. و این موضوع همان چیزی است که باعث می‌شود سوپرمن به لوییس لین نیاز پیدا کند. اگر لکس اُستادِ شکل‌دهی به روایت‌های جعلی است، لوییس به‌عنوانِ یک ژورنالیست اُستادِ تجزیه و تحلیلِ روایت‌ها برای استخراج کردنِ حقیقت از درونشان است.

می‌خواهم به این نکته برسم که: لکس بی‌وقفه مشغولِ شکل‌دهی به این روایت است که سوپرمن یک هیولای بیگانه‌ است که باید از حقوقِ اولیه‌ی انسانی محروم شود. اما آیا خودِ لکس واقعاً به این روایت باور دارد؟ نه. چون او بهتر از هرکس دیگری می‌داند که مؤثرترین روش برای فریب و شکنجه‌ی سوپرمن، تهدید جان مردم بی‌گناه است. او کاملاً آگاه است که تا وقتی که جانِ مردم در خطر باشد، می‌توان سوپرمن را وادار به هر کاری کرد. بنابراین، موقعیت جالبی که ایجاد می‌شود، این است که از یک طرف، لوثر مُدام درباره‌ی این صحبت می‌کند که سوپرمن یک تهدیدِ خطرناک است، اما همزمان، اگر سوپرمن واقعاً یک تهدیدِ خطرناک بود، هیچ‌کدام از نقشه‌هایش عملی نمی‌شدند. پس، گرچه لکس ظرفیت انسانی سوپرمن برای همدلی و احساس مسئولیت را به رسمیت می‌شناسد، اما این پذیرش صرفاً تا زمانی است که بتواند از آن به‌عنوان ابزاری برای پیشبرد اهداف شرورانه‌اش سوءاستفاده کند. این، روشِ فوق‌العاده‌ای برای شخصیت‌پردازیِ یک ویلن است. چون این یعنی کُلِ نقشه‌ی شرورانه‌‌ی لوثر بر پایه‌ی یک سوءتفاهم ساخته «نشده» است. دشمنیِ لکس با سوپرمن به این خاطر نیست که او واقعاً به این باور رسیده است که سوپرمن تهدیدی برای جهان محسوب می‌شود. چون اگر لکس واقعاً به چنین چیزی باور داشت، فقط کافی بود به رفتارهای سوپرمن و چیزهایی که حاضر است خود را برایشان شکنجه کند نگاه کند تا متقاعد شود و به اشتباهش پی ببرد. لکس از این منظر، پرداختی واقع‌گرایانه دارد، چون احساساتِ او نسبت به سوپرمن حاصلِ نتیجه‌گیری منطقی از نظامِ باورهایش نیست؛ بلکه برعکس، او ابتدا احساساتی نسبت به سوپرمن دارد و سپس، از ساختنِ چارچوب‌های فلسفی برای توجیهِ آن احساسات استفاده می‌کند.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی طراحی لکس لوثرِ گان جالب است، نه خودِ او، بلکه کارمندانِ شرکت‌اش هستند. در بسیاری از داستان‌های ابرقهرمانی، اساساً سه نوع شخصیت وجود دارد: اول، ابرقهرمانان، آدم‌های مهم؛ دوم، ابرشرورها، آدم‌های بدِ مهم؛ و سوم، شهروندان سپاسگزار و آسیب‌پذیر، کسانی که در پس‌زمینه حضور دارند و همواره در معرض خطر قرار می‌گیرند. آن‌ها عمدتاً به دو دلیل وجود دارند؛ تا قهرمان آنها را از ساختمان‌های درحالِ سوختن نجات بدهد و از سرِ راهِ آوار یا قطارها کنار بکشد؛ یا ویلن آنها را به نفعِ نقشه‌های شرورانه‌ی خودش فریب بدهد. مثلاً، اگر به صحنه‌ای نیاز باشد که قهرمان باید در نگاهِ جامعه منفور و بدنام شود، آن‌وقت دوربین می‌تواند مردم را نشان بدهد که می‌گویند: «من قبلاً از سوپرمن خوشم میومد، ولی الان دیگه ازش متنفرم». پس، آنها یا آن‌قدر از لحاظ فیزیکی ضعیف‌اند که باید توسط قهرمان نجات داده شوند، یا به‌قدری راحت تحت‌تاثیر تبلیغاتِ منفی قرار می‌گیرند که توسط ویلن فریب می‌خورند.

اگر از استثناهایی مثل سه‌گانه‌ی مرد عنکبوتیِ سم ریمی که پُر از شهروندانی است که هرکدام هویتی منحصربه‌فرد دارند فاکتور بگیریم، در اکثرِ آثارِ این ژانر شهروندان فراتر از افرادی که از قهرمان تشکر می‌کنند و در پس‌زمینه‌ها حضور دارند تا جهانِ ابرقهرمانان خالی به نظر نرسد، جدی گرفته نمی‌شوند. اما اینجاست که کارمندانِ لکس لوثر وارد میدان می‌شوند؛ جیمز گان از تقلیل دادنِ کارمندانِ لکس به گروهی از افرادِ بی‌نام‌و‌نشان که صرفاً به منظورِ شلوغ‌تر نشان دادنِ فضای اطرافش حضور دارند، پرهیز می‌کند. اگر کارمندان لکس برای نابودی سوپرمن به او کمک می‌کنند، به خاطر این نیست که هرکدام در قدوقواره‌ی خودش یک اَبرشرورِ مستقل محسوب می‌شود؛ به خاطر این هم نیست که لوثر از استیصالِ آنها سوءاستفاده می‌کند تا آنها را برخلافِ میلِ باطنی‌شان وادار به انجام این کار کند؛ همچنین، هیچ‌کدامشان یک پس‌زمینه‌ی داستانیِ تراژیک که باعث شده از ابرقهرمانان متنفر شود هم ندارد. مثلاً، شخصیت والاس کیف از «بتمن علیه سوپرمن» را به خاطر بیاورید که در جریانِ نبردِ سوپرمن و ژنرال زاد دچار جراحات شدیدی شد که به از دست دادن پاهایش انجامید. لکس لوثر از نفرت او نسبت به سوپرمن سوءاستفاده کرد تا در ساختمان کنگره‌ی آمریکا بمب‌گذاری کند و تقصیرش را گردن سوپرمن بیندازد.

در مقایسه، جیمز گان کارمندانِ لکس را به‌عنوانِ یک مُشت آدمِ عادی به تصویر می‌کشد که در یک دفترِ شیک از کار کردن لذت می‌بَرند؛ با این تفاوت که کارشان شامل نقشه کشیدن برای کُشتنِ یک ابرقهرمان می‌شود؛ آن‌هم نه به خاطر اینکه ابرقهرمان کار بدی کرده است که سزاوارِ مُردن است؛ بلکه به خاطر اینکه کار کردن زیر دستِ لکس لوثر حقوق، بیمه، پاداش و مزایای خوبی دارد! کارمندانِ لکس نه شرور هستند و با سوپرمن خصومتِ شخصی دارند و نه شهروندانِ ساده‌لوحی که لکس فریبشان داده است و بعداً به‌محض اینکه متوجه شوند سوپرمن درواقع آدم‌خوبه‌ی داستان است، توبه می‌کنند و به حالتِ سابقشان یعنی همان شهروندانِ سپاسگذارِ معمولیِ بازمی‌گردند. کارمندان لکس به‌معنای واقعی کلمه «کارمند» هستند. آنها هرروز صبح با آگاهی کامل از اینکه شغلشان این است که برای کشتن یک ابرقهرمان نقشه بکشند، در محلِ کار حاضر می‌شوند و کارت می‌زنند. مثلاً، به صحنه‌ای که شکافِ زمین که لکس ایجاد کرده پیشرفت می‌کند و نابودی بُرجِ لکس لوثر را تهدید می‌کند، نگاه کنید. در حالتِ عادی، ما انتظار داریم که کارمندانِ لکس با دیدنِ اینکه جانِ خودشان در نتیجه‌ی نقشه‌های شرورانه‌ی صاحب‌کارشان به خطر اُفتاده، بالاخره به این نتیجه برسند که تاکنون با فردی همکاری می‌کردند که جانِ آنها برایش بی‌ارزش است. اما این اتفاق نمی‌اُفتد. گرچه آنها از رسیدنِ شکافِ زمین به بُرجِ لوثر ابراز نگرانی می‌کنند، اما نگرانی‌‌شان از بیداریِ اخلاقی‌شان ناشی نمی‌شود:‌ «بچه‌ها، نکنه ما تاحالا اشتباه می‌کردیم؟»؛ بلکه نگرانی‌شان همچنان محصولِ منفعت‌طلبی و خودخواهی‌شان است: «اگه این شکاف به ما برسه، خودمون هم می‌میریم».

اینکه «چطور آدم‌هایی که کارهای وحشتناک می‌کنن می‌تونن آدم‌های عادی باشن» خیلی ترسناک‌تر و آزاردهنده‌تر از این است که آدم‌های دنیا را به دو دسته تقسیم کنیم و «آدم‌بدها» را به دسته‌ی دیگری که دیگر انسان حساب نمی‌شوند، قرار داد. واقعیت اما این است که برخی از بزرگ‌ترین هیولاهای تاریخ همزمان می‌توانستند شوخی کنند، برای عزیزانشان مهربان و بامحبت باشند و زندگی اجتماعیِ موفقی داشته باشند. کارمندانِ لکس از این نوع افراد هستند؛ کُشتنِ سوپرمن برای آنها چیزی بیش از انجامِ یک کار دفتری یا پیاده‌سازیِ دسته‌جمعیِ یک پروژه‌ی هیجان‌انگیز جدی نمی‌گیرند. نکته اما این است؛ این انسانیتی است که سوپرمن عاشق‌اش شده و فکر می‌کند ارزش نجات داده شدن دارد. کارمندانِ لکس به‌همان اندازه انسان هستند که لوییس لین، جیمی اولسن، و دیگر کارمندانِ روزنامه‌ی دیلی پلَنت «انسان» هستند. انسانیت در این فیلم به‌عنوانِ چیزی مهربان‌تر، باهوش‌تر و اخلاق‌مدارتر از چیزی که در دنیای واقعی هست نشان داده نمی‌شود؛ مهم نیست سوپرمن چقدر آدمِ خوبی باشد، باز هم همیشه عده‌ای هستند که به دلایلِ مختلف مثل حقوقِ بالاتر یا پُستِ بهتر در دامِ «ابتذالِ شر» می‌اُفتند. اگر همه‌ی آدم‌ها ذاتاً خوب بودند، و فقط چند استثنای فریب‌خورده در میانشان وجود داشت، آن‌وقت تعهدِ سوپرمن به نجاتِ بشریت آن‌قدرها معنادار نمی‌شد. اما او با این دست به نجاتِ مردم می‌زند که همان‌قدر که در این دنیا افرادی مثل مالیِ فلافل‌فروش وجود دارند، همان‌قدر هم کسانی حاضرند به دلایلِ پیش‌پااُفتاده در شرارت نقش داشته باشند. چنین نگرشی در پرداختِ شهروندان در این جهان، باعث می‌شود پافشاریِ سوپرمن بر ارزشمند دانستنِ جانِ انسان‌ها ــ بی‌آنکه از آنها مأیوس شود ــ وزنی ملموس پیدا کند و به امری بدل شود که گویی تنها او اراده‌ی لازم برای به دوش کشیدنش را دارد.

اما از لکس لوتر که بگذریم، یکی دیگر از چیزهایی که درباره‌ی «سوپرمن» دوست دارم، شکلِ مدیریتِ کریپتو است؛ یکی از مشکلاتی که هر فیلمی که حاوی حیواناتِ بامزه و دوست‌داشتنی است، تهدید می‌کند، این است که می‌تواند از گلوله‌‌نمک‌بودنِ ذاتیِ آنها به‌عنوانِ ترفندی دم‌دستی برای تحریکِ احساسات تماشاگر سوءاستفاده کند (اصلاً هم منظورم بچه‌یودا در «مندلورین» نیست).  اما گان در رابطه با کریپتو به این مشکل دچار نمی‌شود، چون او کریپتو را به‌عنوانِ موجودی اعصاب‌خردکن، کلافه‌کننده، سرکش و پُرهرج‌و‌مرج ترسیم می‌کند که همیشه نمی‌توان درکش کرد و اغلب نمی‌توان کاملاً روی او حساب باز کرد. نتیجه، تصویری واقعی‌تر و صادقانه‌تر از سروکله‌زدن با یک حیوانِ خانگی است. بااین‌حال، تنها باری که سوپرمن واقعاً از کوره در می‌رود، وقتی است که کریپتو گم می‌شود. تازه، گان با هوشمندی از کریپتو به‌عنوانِ تمهیدی ظریف‌تر از آنچه از مارول سراغ داریم، برای زمینه‌چینی فیلمِ بعدی مجموعه نیز بهره می‌گیرد: در طولِ فیلم رفتارِ دیوانه‌وار کریپتو باعث می‌شود این سؤال ناخودآگاه در پسِ ذهنِ مخاطب شکل بگیرد که چرا این حیوان این‌قدر تخس و غیرقابل‌کنترل است، بنابراین افشای ناگهانی اینکه سوپرمن در تمام این مدت داشته از سگِ سوپرگرل مراقبت می‌کرده، و این سگ اخلاق و عاداتش را از صاحب اصلی‌اش گرفته، نه‌تنها به جوکِ غیرمنتظره‌ای ختم می‌شود، بلکه ما را به‌شکلی موئثرتر برای دیدنِ دخترعموی سوپرمن و گوشه‌‌های دیگری از این جهان کنجکاو می‌کند؛ مقایسه کنید با راه‌کارِ زک اسنایدر در «بتمن علیه سوپرمن» که در میانه‌ی فیلم، داستان از حرکت می‌ایستاد تا بروس وین ایمیل‌اش را چک کند و کلیپ‌هایی چند ثانیه‌ای از فلش، سایبورگ و واندروومن را تماشا کند.

«سوپرمن» فیلمی است که دلم می‌خواست می‌توانستم خیلی بیشتر از اینها دوستش داشته باشم. دیوید کورنسوت از همان اولین صحنه‌اش به‌گونه‌ای به سوپرمن جان می‌بخشد که فوراً می‌توان انرژی الهام‌بخش و روحیه‌ی دلگرم‌کننده‌ی سوپرمنِ کلاسیک را در او مشاهده کرد و باور کرد. لکس لوثر به‌عنوانِ کاراکتری که با بندبندِ وجودش از سوپرمن متنفر است، به ویلنی بدل می‌شود که آدم برای شکستِ مُفتضحانه‌اش لحظه‌شماری می‌کند. فیلمِ گان چه در متن، چه در اجرا و چه در تنظیم لحنِ مناسب، حدِ رضایت‌بخشی از ظرافت و قاعده‌مندی در داستان‌گویی را فراهم می‌کند، و مواد اولیه‌ی لازم برای خلقِ یک فیلم سوپرمنیِ ایده‌آل را داراست، اما لغزش‌هایی مثل توسعه‌ی سطحی‌نگرانه‌ی دست‌مایه‌های سیاسی‌اش که از محدودیت‌های ناشی از انتظاراتِ تجاری ناشی می‌شود، یا ساده‌ گرفتنِ تنگناهای دراماتیکی که سوپرمن در آنها گرفتار می‌شود، مانع از این می‌شود تا این اثر همچون تنفسی کاملاً تازه در میانِ انبوهِ فیلم‌های بی‌رمق و آبکیِ سال‌های اخیرِ سینمای ابرقهرمانی احساس شود، و از بدل شدن به فیلمِ شاخصی در تاریخِ این ژانر باز می‌ماند. گان با این فیلم کاری می‌کند تا باور کنیم که یک مرد می‌تواند پرواز کند، اما برای دیدنِ اینکه این مرد تا کجا می‌تواند اوج بگیرد، باید تا دنباله‌هایش صبر کنیم.